Per Ars Nova si intende letteralmente una tecnica (ars) nuova (nova) che si contrappone a quella antica (antiqua) dei secoli precedenti.

Grande importanza ebbero a questo riguardo i trattati “Ars novae musicae” dei parigini Johannes de Muris (1290), matematico e astronomo oltre che teorico musicale, e Philippe de Vitry (1291-1361), che tra l’altro fu poeta, matematico, vescovo e amico di Francesco Petrarca.

La novità della musica riguardava soprattutto la notazione e il netto prevalere delle composizioni profane rispetto a quelle sacre, fatto che riflette la crisi politico-religiosa che provocò il trasferimento del papa da Roma ad Avignone.

La forma più importante fu il mottetto, spesso con funzioni celebrative di personaggi autorevoli.

Il più importante compositore fu Guillaume de Machaut che lasciò numerosi mottetti di argomento amoroso-cortese ed encomiastico-politico, danze, ballate e la prima messa polifonica: la Messa di Notre-Dame (1360).

Da Parigi l’Ars Nova approdò in Italia, nell’ambiente culturale del Dolce Stil Novo e di Giotto, e vi portò lo sviluppo della polifonia.

La “poesia per musica” rappresentò un nuovo importante genere della poesia volgare del Trecento, e comprendeva madrigali, cacce e ballate, appositamente scritte per essere musicate.

Nella fase iniziale l’Ars Nova italiana si sviluppò soprattutto nel nord presso le corti degli Scaligeri e dei Visconti (Jacopo da Bologna e Giovanni da Firenze).

Successivamente si spostò nella città di Firenze, doveoperarono vari musicisti su tutti spicca l’organista fiorentino Francesco Landino (Fiesole 1325/ Firenze 1397).

Questi, pittore per vocazione, in seguito alla cecità divenne musicista e poeta.

Secondo i contemporanei “trapassò tutti gli organisti di cui si ha memoria” e compose madrigali, ballate e canzoni, suonò vari strumenti e ne inventò alcuni.

Josquin Desprès è considerato il più grande tra i compositori fiamminghi ma, nonostante l’indiscutibile fama, rimase sconosciuto fino all’Ottocento.

Il Desprès, detto anche Deprès, Depret, Desprez, Deprez, Des Près o anche solo Josquin, studiò a Parigi probabilmente con Johannes Ockeghem, ma per circa 40 anni visse e operò in Italia, dapprima come cantore del Duomo di Milano e poi come compositore presso gli Sforza, al servizio sia del duca Galeazzo Maria Sforza sia del cardinale Ascanio Sforza; quest’ultimo firmandosi con il nome di Jasquin d’Ascanio.

Grazie all’invenzione della stampa musicale e alle stamperie di Ottaviano Petru (1466-1539) la sua musica ebbe un’enorme divulgazione e le opere a noi pervenute sono moltissime, tra Messe, Mottetti, Chanson,  Frottole. A Josquin Desprès va il merito di essere  riuscito a fondere i complessi intrecci della polifonia fiamminga con la lineare cantabilità della melodia italiana.

Josquin de Prez è uno dei più grandi esponenti della scuola franco fiamminga, assieme con Heinrich Isaac, Jacob Obrecht e Pierre de La Rue.

Nacque intorno l’anno 1450 in Piccardia.

Si hanno le prime tracce delle sua esperienza musicale nella cappella pontificia di Roma tra il 1486 e il 1499.

Dopo alcuni anni in Francia, si trasferì per un certo periodo in Italia, a Ferrara, per servire Ercole I d’Este.

Per lui scriverà la messa Hercules dux Ferrarie il cui tenor è tratto dalle vocali del nome del committente (è formato cioè dalle note il cui nome contiene tali vocali, tenendo presente che all’epoca la nota do si chiamava ancora ut).

Scrisse oltre 20 messe, composte secondo varie tecniche (come la messa su cantus-firmus, la messa parafrasi, la messa parodia) e basate anche su musiche profane come la celebre melodia L’homme armé, un centinaio di mottetti, oltre 50 opere vocali profane (chansons e frottole) in francese e italiano.

Desprez (o Des Pres)  fu punto di riferimento per tutti i contemporanei e oltre, fino ad essere elogiato anche da Lutero, Palestrina e Orlando di Lasso.

La fama di Josquin fu tale che in molti vollero pubblicare musiche firmate col suo nome per favorirne il successo. Va quindi considerato che una composizione a lui attribuita da una fonte del XVI secolo può non essere sua.

Tra le sue messe, oltre alla Hercules dux Ferrarie e alle due messe L’homme armé, ricordiamo la Missa de beata Virgine e la Missa Pange Lingua, che è probabilmente l’ultima da lui scritta.

Anche i contemporanei Antoine Brumel e Isaac scrissero Missae de beata Virgine.

Tra i suoi mottetti, il mottetto per il periodo natalizio Praeter rerum seriem a sei voci, il Miserere a cinque voci, Ave Maria, Virgo serena a quattro voci e Tu solus qui facis mirabilia a quattro voci.

Come il contemporaneo Pierre de La Rue e altri musicisti fiamminghi, ad esempio Johannes Ockeghem, Josquin utilizzò abbastanza spesso la scrittura in canone.

Per la chiarezza espressiva e per l’equilibrio presente fra il testo e la musica, peraltro sostenuta da felice invenzione melodica e ampia conoscenza del contrappunto, egli può essere considerato come il più rappresentativo musicista del Rinascimento.

Morì a Condrè-sur-l’Escaut nel 1521.

Dalle fonti a noi note, possiamo dedurre che la musica nell’antico Egitto accompagnava feste e banchetti, oltre alle cerimonie religiose.

Aveva un ruolo importante nei rituali del tempio, ove era eseguita da sacerdoti-cantori o, nel Nuovo Regno, da donne-musiciste, spesso appartenenti a famiglie nobili.

Nel tempio erano presenti anche danzatori e danzatrici addetti al culto, molto spesso di provenienza straniera.

Durante i funerali erano eseguiti dei lamenti funebri con danzatori e suonatori.

Al di fuori dell’ambito strettamente rituale sono rimasti canti di lavoro (Per la mietitura, per la trebbiatura, per la pigiatura dell’uva), canti d’amore e esecuzioni musicali, sia vocali che strumentali, durante le feste.

Un’intensa attività musicale era svolta alla corte del faraone, dove cantanti e strumentisti avevano una posizione di prestigio. Sono arrivati a noi i nomi di diversi musicisti: cantori, strumentisti, direttori dei cantori del faraone.

Ad esempio, la cantante Iti, epoca V dinastia, è raffigurata con l´arpista Hekenu in un rilievo della necropoli a Saqqãra. Sulle sculture e sulle pitture murali la musica è, per lo più, collegata con quelle scene in cui gli artisti rievocavano la vita dei grandi personaggi per mostrare e sottolineare le gioie dell’aldilà.

Fin dalle più lontane dinastie gli Egiziani coltivarono la musica collegando gli strumenti alle loro divinità e alle manifestazioni religiose. La musica sacra era regolata dai sacerdoti, i quali si opposero sempre a ogni tentativo di modificare i riti e i canti ad essa relativi.

Questi erano di loro esclusiva pertinenza; solo dal sedicesimo secolo a.C. alle donne, purchè di famiglia sacerdotale, fu permessa la pratica di questi cerimoniali.

All´inizio del terzo millennio a.C., la musica egiziana aveva già avuto un notevole sviluppo.

A seguito delle varie campagne militari susseguitesi nel tempo, la cultura musicale egizia subì progressivamente delle contaminazioni da parte dei popoli sottomessi.

In realtà, della musica egiziana conosciamo ben poco, perchè probabilmente non esisteva una notazione in quanto, come in altre civiltà antiche, la musica era di tradizione orale.

Si è cercato di fare delle ipotesi sui sistemi musicali egiziani dal momento che non abbiamo alcun frammento di notazione scritta. Sachs, così come aveva ipotizzato per gli arpisti mesopotamici, studiò la posizione delle dita sulle corde delle arpe egiziane e ne dedusse un´accordatura pentafonica.

Tale interpretazione rimane dubbia, come anche le ipotesi sull´esistenza di una notazione musicale, dell´armonia e della polifonia. Eppure la musica era presente in tutte le manifestazioni civili e religiose, nelle battute di caccia, nelle feste e nei banchetti. Nelle grandi cerimonie, vista la prevalenza di strumenti a percussione, o comunque rumorosi quali tamburi, crotali, sistri, la musica doveva essere fortemente ritmata e chiassosa.

La musica in privato, doveva invece essere molto dolce per le caratteristiche degli strumenti utilizzati: l’arpa, il liuto, il flauto. Sembra che fosse la voce ad accompagnare gli strumenti e che particolarmente apprezzate fossero le cantatrici siriane.
L’orchestra era molto semplice ed era composta da due arpe e due flauti.

Con l’espressione scuola fiamminga si indica la civiltà musicale che, nata nel ducato di Borgogna agli inizi del XV secolo, domina il Quattrocento europeo ed esercita un’influenza decisiva sulla formazione lo sviluppo della musica rinascimentale in tutto il continente.

La guerra dei Cent’anni tra Francia ed Inghilterra favorisce indirettamente il consolidamento politico ed economico del ducato di Borgogna; sotto la guida di Filippo Il Buono e di Carlo il Temerario le regioni che oggi corrispondono alla Francia centro- meridionale, al Belgio e all’Olanda conoscono una grande fioritura artistica che trova nelle arti figurative e nella musica il veicolo privilegiato di espressione.

Le successive vicende politiche non attenuano per più di un secolo la vivacità creativa dei maestri oltremontani; in particolare le province dei Paesi Bassi sono il fulcro della produzione polifonica europea.

Sia nei contesti laici delle corti che in quelli religiosi delle cattedrali e delle collegiate la vita musicale appare vivace e intensa.

La formazione scolastica è molto rigorosa: l’istruzione avviene presso centri ecclesiastici che garantiscono, a spese del capitolo, lo studio del latino, del canto gregoriano, della polifonia sia sacra che profana e della composizione.

I pueri cantores sono di norma seguiti dagli otto anni di età fino alla muta della voce; l’educazione prosegue spesso con lo studio universitario di discipline umanistiche.

A questo punto i musicisti sono pronti per l’esercizio della professione: cantori, compositori, maestri di cappella fiamminghi “invadono” l’Europa diffondendo ovunque le prassi esecutive e gli stili compositivi oltremontani.

Un numero davvero ampio di musicisti fiamminghi opera nel XV e XVI secolo in Italia, Spagna e nelle regioni austro-tedesche dell’impero.

L’esempio dei duchi di Borgogna che inaugurano la grande stagione del mecenatismo rinascimentale favorendo e proteggendo lo sviluppo delle arti, è presto seguito dalla nobiltà e dall’alto clero di tutto il continente.

La musica, emancipata dai rigidi vincoli medievali di carattere teologico e liturgico, deve comunque confrontarsi con le esigenze di una nuova committenza che esige opere funzionali ai propri desideri di consumo culturale e di esibizione di potere.