Il suo vero nome era Guido Monaco ma fu conosciuto anche come Guido Aretino.

Nacque presumibilmente attorno il 991 d.c., forse ad Arezzo oppure o a Ferrara, ma ci sono altre città che se ne contendono i natali, e morì altrettanto presubilmente attorno il 1050 d.c..

E’ considerato l’ideatore della moderna notazione musicale e del tetragramma, che portò alla sostiuzione della notazione neumatica.

Il suo trattato musicale, il Micrologus, fu il testo di musica più distribuito del Medio Evo, dopo i trattati di Severino Boezio.

Fu monaco benedettino e curò l’insegnamento della musica nell’Abbazia di Pomposa, sulla costa Adriatica vicino a Ferrara, dove notò la difficoltà che i monaci avevano ad apprendere e ricordare i canti della tradizione Gregoriana.

Per risolvere questo problema, ideò e adottò un metodo d’insegnamento completamente nuovo, che lo rese presto famoso in tutta l’Italia settentrionale.

L’ostilità e l’invidia degli altri monaci dell’abbazia gli consigliarono di trasferirsi ad Arezzo, città che, benché priva di un’abbazia, aveva una fiorente scuola di canto.

Qui giunto, si pose sotto la protezione del vescovo Tedaldo, a cui dedicò il suo famoso trattato: il Micrologus.

Dal 1025, Guido fu insegnante di musica e canto nella Cattedrale, dove ebbe modo di proseguire gli studi intrapresi a Pomposa arrivando a codificare la moderna notazione musicale, che avrebbe rivoluzionato il modo di insegnare, comporre e tramandare la musica.

Per aiutare i cantori, Guido aveva usato le sillabe iniziali dei versi dell’inno a San Giovanni Battista e le aveva usate per comporre la scala musicale.

È a questo espediente che dobbiamo il nome delle note tuttora in uso, ad eccezione di quello del Do, che Guido chiamava Ut (nome ancora usato in altre lingue, ad esempio in francese: solo nel Seicento il teorico della musica italiano Giovanni Battista Doni propose il nome attuale, derivato dalle prime due lettere del suo cognome).

In questo modo pose le basi del sistema teorico detto solmisazione che fu la prima forma di solfeggio.

Codificò inoltre il modo di scrivere le note (notazione) definendo le posizioni delle note sulle righe e negli spazi del rigo musicale e proponendo un sistema unificato per la loro scrittura (utilizzando, per la parte terminale della nota, un quadrato, che sarebbe poi diventato un rombo ed infine un ovale).

Il rigo  aveva quattro righe, tetragramma, (a differenza del moderno pentagramma, che ne ha cinque.

A Guido d’Arezzo si deve inoltre l’invenzione di un sistema mnemonico, detto mano guidoniana, per aiutare l’esatta intonazione dei gradi della scala o esacordo.

La notorietà fece sì che fosse invitato a Roma da Papa Giovanni XIX.

È  probabile che nell’antico Egitto, anche se non si può parlare di una vera e propria notazione, sia esistita una grafia musicale che dava indicazioni di tipo ritmico e melodico.
Ad esempio, a partire dal Medio Regno, le lettere (y) e (h) stanno talvolta ad indicare segni musicali corrispondenti a vocalizzi di cantanti.

Una caratteristica della pratica musicale egizia era la “chironomia“, cioè la direzione di un complesso musicale mediante alcuni gesti e movimenti della mano.

Questa venne quindi trasmessa agli antichi Greci e la ritroveremo direttamente nel Medioevo poichè sarà all’origine della scrittura neumatica.

La chironomia venne utilizzata da Guido D’Arezzo con l’ingegnoso sistema della “mano armonica” o “guidoniana“, secondo il quale la successione dei suoni veniva fatta corrispondere alle falangi e alla punta delle dita.

Il chironomo egiziano era alle volte contemporaneamente anche cantante e stava accovacciato di fronte ai musicisti, facendo gesti con le mani dal significato ritmico e melodico.

I movimenti chironomici che più frequentemente compaiono sono il pollice che tocca l’indice e va a formare una specie di anello e la mano con le dita tese.
Gli studiosi ritengono che questi due diversi e ricorrenti atteggiamenti della mano stiano ad indicare, in termini di armonia, la nota fondamentale e la quinta.
I successivi gradi di una scala sarebbero indicati dalla differente inclinazione del braccio rispetto all’avambraccio, per cui più acuto è l’angolo, più acuta è la nota.

Pertanto è possibile “ricostruire” parecchie scene musicali che però non hanno ovviamente una dimensione temporale che ci permetta di ricreare e far rivivere una vera e propria sequenza di suoni.

Uno dei problemi maggiormente dibattuto dagli studiosi è stato quello di accertare l’esistenza dell’armonia nella musica egiziana.

Osservando i dipinti e le scene a rilievo, si è subito portati ad affermare che gli Egizi conoscevano l’armonia, in quanto spesso compaiono degli insiemi strumentali, che probabilmente realizzavano delle combinazioni simultanee di suoni.
A sostegno dell’ipotesi che gli Egiziani conoscessero l’armonia, vengono in aiuto alcuni strumenti musicali tra i quali il liuto, l’arpa e il doppio clarinetto.
Attraverso lo studio di un liuto proveniente dalla tomba di Harmose a Tebe, del quale sono stati trovati i frammenti di tre corde di uguale spessore, si è ipotizzato che una delle tre corde fungesse da nota base, quasi una sorta di bordone, e che le altre due fossero accordate all’unisono e suonate insieme come una sorta di mandolino.
L’arpa appare fin dall’antico regno ed è rappresentata innumerevoli volte nei bassorilievi.
Gli studiosi pensano che gli arpisti accompagnassero i canti con accordi formati generalmente da note lungamente tenute o ripetute ritmicamente.
Misurando la lunghezza delle corde e osservando la posizione delle mani sullo strumento sono stati calcolati gli intervalli più frequenti: la quinta e l’ottava.
Una testimonianza musicale di notevole importanza proviene dalla famosa mastaba di Ptah-hotep a Saqqara, in quanto il chironomo raffigurato esegue due movimenti diversi contemporaneamente: la mano sinistra, che ha il pollice e l’indice che si toccano, indica la fondamentale e la mano destra, con le dita tese, la quinta.

Questo documento indica chiaramente l’uso nella musica egizia di suoni simultanei e quindi l’esistenza di un’armonia.

È presumibile che la melodia eseguita dalla voce o da uno strumento, o da entrambi, fosse accompagnata da accordi di quarta, quinta e ottava, ossia da quegli intervalli considerati naturalmente consonanti.

Dalle fonti a noi note, possiamo dedurre che la musica nell’antico Egitto accompagnava feste e banchetti, oltre alle cerimonie religiose.

Aveva un ruolo importante nei rituali del tempio, ove era eseguita da sacerdoti-cantori o, nel Nuovo Regno, da donne-musiciste, spesso appartenenti a famiglie nobili.

Nel tempio erano presenti anche danzatori e danzatrici addetti al culto, molto spesso di provenienza straniera.

Durante i funerali erano eseguiti dei lamenti funebri con danzatori e suonatori.

Al di fuori dell’ambito strettamente rituale sono rimasti canti di lavoro (Per la mietitura, per la trebbiatura, per la pigiatura dell’uva), canti d’amore e esecuzioni musicali, sia vocali che strumentali, durante le feste.

Un’intensa attività musicale era svolta alla corte del faraone, dove cantanti e strumentisti avevano una posizione di prestigio. Sono arrivati a noi i nomi di diversi musicisti: cantori, strumentisti, direttori dei cantori del faraone.

Ad esempio, la cantante Iti, epoca V dinastia, è raffigurata con l´arpista Hekenu in un rilievo della necropoli a Saqqãra. Sulle sculture e sulle pitture murali la musica è, per lo più, collegata con quelle scene in cui gli artisti rievocavano la vita dei grandi personaggi per mostrare e sottolineare le gioie dell’aldilà.

Fin dalle più lontane dinastie gli Egiziani coltivarono la musica collegando gli strumenti alle loro divinità e alle manifestazioni religiose. La musica sacra era regolata dai sacerdoti, i quali si opposero sempre a ogni tentativo di modificare i riti e i canti ad essa relativi.

Questi erano di loro esclusiva pertinenza; solo dal sedicesimo secolo a.C. alle donne, purchè di famiglia sacerdotale, fu permessa la pratica di questi cerimoniali.

All´inizio del terzo millennio a.C., la musica egiziana aveva già avuto un notevole sviluppo.

A seguito delle varie campagne militari susseguitesi nel tempo, la cultura musicale egizia subì progressivamente delle contaminazioni da parte dei popoli sottomessi.

In realtà, della musica egiziana conosciamo ben poco, perchè probabilmente non esisteva una notazione in quanto, come in altre civiltà antiche, la musica era di tradizione orale.

Si è cercato di fare delle ipotesi sui sistemi musicali egiziani dal momento che non abbiamo alcun frammento di notazione scritta. Sachs, così come aveva ipotizzato per gli arpisti mesopotamici, studiò la posizione delle dita sulle corde delle arpe egiziane e ne dedusse un´accordatura pentafonica.

Tale interpretazione rimane dubbia, come anche le ipotesi sull´esistenza di una notazione musicale, dell´armonia e della polifonia. Eppure la musica era presente in tutte le manifestazioni civili e religiose, nelle battute di caccia, nelle feste e nei banchetti. Nelle grandi cerimonie, vista la prevalenza di strumenti a percussione, o comunque rumorosi quali tamburi, crotali, sistri, la musica doveva essere fortemente ritmata e chiassosa.

La musica in privato, doveva invece essere molto dolce per le caratteristiche degli strumenti utilizzati: l’arpa, il liuto, il flauto. Sembra che fosse la voce ad accompagnare gli strumenti e che particolarmente apprezzate fossero le cantatrici siriane.
L’orchestra era molto semplice ed era composta da due arpe e due flauti.

Il primo teatro d’opera pubblico a pagamento fu aperto a Venezia nel 1637.

Da questo primo evento risultò chiaramente che l’aria dominava sul recitativo, in quanto maggiormente melodica e quindi più adatta ad un pubblico normalmente poco preparato in campo musicale: cosa più rimarchevole, nacque allora il culto del solista, tuttora duraturo.

I cantanti di allora erano invitati a sfoggiare la loro bravura ed agilità, impegnandosi in arie ricche di virtuosismi e prodezze tecniche: questi principi erano molto rispettati, a partire da Monteverdi per arrivare a Haendel.

Di livello maggiore erano i jongleurs de geste, rivolti verso l’epica.

Al tempo, la società era profondamente gerarchica: al massimo livello erano i nobili, che già allora si dilettavano di musica e belle arti.

I troubadors (trovatori, nella Provenza) o trouvères (trovieri, nella Francia del Nord) erano artisti girovaghi: essi trovavano parole e musica, spesso in maniera molto raffinata, trattando di cavalleria e di amor cortese, influenzando profondamente la letteratura dell’epoca.

Migliaia sono le composizioni pervenuteci, alcune addirittura in notazione musicale.

Nel loro lavoro venivano aiutati dai menestrelli, che appunto “ministravano” un supporto musicale, fino a che nel XIV secolo questo nome passò ad indicare il musico professionista.

I Minnesänger (cantori d’amore) erano l’equivalente tedesco dei trovatori, ovviamente con le dovute differenze culturali.

La loro arte vide il declino alla fine del XIII secolo, e venne poi ripresa del XIV dai Meistersinger (maestri cantori) che erano artigiani o commercianti di città, dunque estranei alle corti nobili.

Questi artisti erano riuniti in corporazioni che prevedevano regole estremamente rigide a riguardo della composizione e dell’esecuzione dei canti.

Queste associazioni, che durarono circa tre secoli, furono descritte da Wagner nell’opera I maestri cantori di Norimberga.