Il cammino verso la sinfonia fu lungo e travagliato: dopo le due serenate, che potremmo considerare veri e propri saggi, dobbiamo aspettare ben quattordici anni per giungere a questa composizione che assume il ruolo di un anello di congiunzione tra le serenate e le sinfonie. Le Variazioni op.56a furono scritte durante l’estate del 1873 a Tutzing, una delle località più amate da Brahms. L’interesse per Haydn gli era stato istillato dieci anni addietro da Carl Ferdinand Pohl, musicista assai colto conosciuto a Vienna, dove il compositore si era stabilito nel 1863, e che stava lavorando proprio in quel periodo ad una monumentale biografia di Haydn. Pohl possedeva numerosi manoscritti tra cui alcuni divertimenti per fiati: quello che suscitò grande interesse da parte di Brahms fu il n.6 inedito, il cui secondo movimento è costituito sul Corale di sant’Antonio, un’antica canzone di pellegrini cattolici. Ricerche recenti hanno stabilito però che con tutta probabilità il ‘tema’ non appartiene ad Haydn completamente, in quanto i manoscritti di cui Pohl era in possesso erano copie risalenti al 1780, opera di Breitkopf & Härtel, la più antica casa editrice nel settore, e non autografi. Un’altra importante considerazione è relativa all’organico orchestrale assolutamente insolito per Haydn: infatti nelle composizioni originali per fiati non compaiono mai tre fagotti e un serpentone, come i questo caso. Va inoltre aggiunto che nel 1780 Haydn non scrisse musica per fiati perchè nell’orchestra degli Esterhazy questi strumenti non erano presenti. Nel 1951, durante un convegno organizzato dalla società Haydn, come riferisce Deryck Cooke, insigni studiosi quali H. C. Robbins London, J. P. Larsen e E. F. Schmid hanno giudicato, sulla base di questi elementi, di dubbia autenticità alcuni Divertimenti, e in particolare il n.6 non sembrò fondato su un tema originale ma su una melodia popolare. Brahms si ispirò con estrema precisione al Corale e il tema viene volutamente eseguito dai fiati rispettando il medesimo organico: due oboi, due clarinetti, due fagotti e il controfagotto al posto del serpentone.

La melodia si snoda su una frase musicale di dieci battute in luogo delle otto che troviamo solitamente non solo nella musica colta ma anche in quella popolare. La ripresa del tema è invece di otto battute e la conclusione di dodici, ossia tre brevi sezioni di quattro battute ciascuna che si concludono con rintocchi di campane eseguiti in diminuendo.

Le variazioni sono otto (I Poco più animato, II Più vivace, III Con moto, IV Andante con moto, V e VI Vivace, VII Grazioso, VIII Presto non troppo, Finale:Andante) e tentano di conservare lo spirito di Haydn alternando situazioni psicologiche molto diverse tra loro piuttosto che cercare soluzioni armoniche e melodiche elaborate. E’ comunque tutta brahmsiana l’attenzione agli impasti timbrici e alla forma complessiva del pezzo che nasce proprio dalla concorrenza di ogni variazione che pure risulta conclusa e completa in sè.

La prima è assorta e quietamente animata dalla contrapposizione di duine (gruppi di due suoni) e terzine (gruppi di tre suoni) da parte degli archi, mentre i fiati ripropongono i rintocchi di campane che concludeva il tema.

La seconda è in minore, caratterizzata da un disegno ricercato di clarinetti e fagotti sul pizzicato degli archi, interrotto ciclicamente da un ‘richiamo’ dei ‘tutti’.

La terza è pensierosa e raccolta: dapprima due oboi, con accompagnamento dei fagotti, cantando un duetto affettuoso cui rispondono nella seconda parte, analogamente, violino e viola.

Con la quarta variazione ci troviamo nuovamente in minore, e l’oboe e il corno all’unisono ci introducono in un clima triste e malinconico dove il grigiore prevale.

La quinta è invece assai vivace e trillante: i fiati sono ancora più brillanti con l’aggiunta del piccolo (clarinetto più acuto) e la concitazione ritmica è data nuovamente dalla contrapposizione di gruppi di due suoni e gruppi di tre suoni, rispettivamente eseguiti da archi e fiati.

Nella sesta variazione spicca immediatamente la fanfara dei corni e delle trombe mentre la

settima, dolce e graziosa, è siciliana (antica danza popolare di carattere pastorale affermatasi nella musica colta vocale e strumentale nel XVII e XIII secolo) di chiara reminiscenza bachiana.

Nell’ottava variazione, di nuovo in minore, le immagini evocate sembrano quelle di fantasmi, tutte giocate con dei pianissimo vibranti e carichi di aspettative: è da sottolineare che il noto musicologo Niemann ha ravvisato in questa pagina uno studio, in scala ridotta, di quello che sarebbe stato poi il finale in fa minore della Sinfonia n.3 in fa maggiore di cui si è parlato prima.

Alla maniera di Haydn, Brahms conclude le sue variazioni non con una fuga ma con un finale, costruito come una serie di brevi variazioni su un basso ostinato di cinque battute. Il ritorno continuo del corale con un progressivo accumulo di tensione rende questa pagina straordinaria ed entusiasmante, con l’esplosione finale brillante e festosa arricchita da velocissimi passaggi.

Le note del capolavoro di Franz Joseph Haydn, intitolato Le Sette Parole di N. S. Gesù Cristo sulla Croce, costituiscono l’attesa proposta del quarto appuntamento di aprile di Mousikè. I concerti della Fondazione. Con questo concerto, la rassegna di eventi musicali promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, giunta alla sua XVII edizione, intende introdurre il suo pubblico al periodo pasquale.

L’evento avrà luogo venerdì 15 aprile 2011, alle ore 21.00, presso la Chiesa Parrocchiale di Loreo (RO). Protagonisti del concerto saranno I Solisti Veneti, compagine di grande prestigio, che ha da poco festeggiato 50 anni di attività contrassegnata da grandi successi e da numerosi riconoscimenti. La direzione dell’orchestra sarà affidata al suo fondatore, Claudio Scimone. Direttore di successo, musicologo di fama internazionale, Scimone ha al suo attivo una vasta produzione discografica e importanti riconoscimenti, tra i quali spiccano il Prix Mondial du Disque di Montreux, il Premio Grammy di Los Angeles, il Premio della Critica Discografica e il Premio dell’Academie du Disque Lyrique.

Alle musiche di Haydn saranno affiancate alcune letture affidate al celebre attore Alberto Terrani. Formatosi al Teatro Stabile di Bolzano e poi a Roma con S. Ferrati, nel corso della sua attività teatrale, Terrani ha collaborato con importanti registi come L. Visconti, G. De Lullo e F. Zeffirelli. Nel 2007 gli è stato conferito dal Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano il titolo di Commendatore dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana.

Il concerto si aprirà con l’Ouverture dello Stabat Mater di Luigi Boccherini. Composto nel 1781, lo Stabat Mater fu ampliato in una versione successiva, datata 1800 circa, apprestata dallo stesso Boccherini. A tale data risale l’aggiunta dell’Ouverture strumentale proposta in concerto dai Solisti Veneti. L’evento proseguirà con Le Sette Parole di N. S. Gesù Cristo sulla Croce di Franz Joseph Haydn. Il capolavoro, commissionato a Haydn dalla Cattedrale di Cadice nel 1786, è costituito da una serie di sette adagi, preceduti da un’introduzione e seguiti da un finale. Ai movimenti si alternano letture sul tema delle Sette Parole. Tra le numerose versioni di questo brano approntate dall’autore, sarà proposta quella orchestrale.

Mousiké ritornerà venerdì 6 maggio 2011, ore 21.00, con un evento che si terrà presso il Teatro Cotogni di Castelmassa (RO). Due grandi ospiti, il violinista Domenico Nordio e il chitarrista Alberto Mesirca, si esibiranno in un programma dedicato alle musiche di Niccolò Paganini e Mauro Giuliani.

L’ingresso è libero e gratuito fino ad esaurimento dei posti

Per informazioni:
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
tel. 049 8234800 (int. 3)
info@fondazionecariparo.it

Crocifissione - Camoggiano

Lo Stabat Mater è uno degli emblemi della poesia religiosa medioevale. La sua intensità quasi epica, la drammatica contemplazione del dolore lo hanno reso fin dal XIV secolo una delle più amate espressioni della devozione religiosa popolare. Il testo della Sequenza è per lo più attribuito al francescano Jacopone da Todi (1230? – 1206) anche se non mancano altre illustri attribuzioni: da San Gregorio Magno (m. 604) a Innocenzo III (M. 1216), da Bernardo di Clairvaux (m. 1153) a San Bonaventura (m. 1274).

La diffusione dello Stabat Mater è da collegare con l’affermazione del culto della Madonna Addolorata, iniziato nell’XI secolo e culminato con la nascita, nel 1233, della fondazione fiorentina della “Compagnia di Maria Addolorata” detta anche dei Servi di Maria o dei Serviti. Com’è noto il Concilio di Trento, che accolse solo quattro delle numerosissime sequenze composte nei secoli precedenti, bandì lo Stabat Mater dalla liturgia cattolica.

Nei secoli successivi si ebbero tuttavia diverse manifestazioni organizzate della devozione mariana legata al momento della croce. Tra esse fu assai significativa la “Confraternita dei Sette Dolori” approvata dalla Curia Roma nel 1645; nel 1668 la S. Congregazione dei Riti permise all’Ordine dei Serviti di celebrare la messa votiva dei Sette Dolori
della Beata Vergine. La mai sopita venerazione popolare per l’inno indusse quindi Benedetto XIII a reintrodurre, nel 1727, il bellissimo testo nel messale.

Inizialmente il culto dell’Addolorata, cui lo Stabat Mater è sempre stato intimamente legato, era inserito nelle celebrazioni della Settimana Santa, in particolare nel rito della Via Crucis. Successivamente la celebrazione è stata spostata al Venerdì prima della Settimana Santa, ed infine nella prima quindicina di settembre, data che ancora oggi è il principale riferimento celebrativo, anche se il culto dell’Addolorata continua, in diverse località, ad essere diffuso nella Settimana Santa.

Idealmente il testo, ispirato alla profezia di Simeone, Luca 2, 33-35, è diviso in due parti. La prima, Stabat Mater dolorosa, è una meditazione oggettiva sulle sofferenze di Maria, madre di Gesù, durante la Crocifissione e la Passione di Cristo. La seconda, che inizia con le parole “Eia, mater, fonsamoris”, ha invece la forma di un’invocazione in cui l’autore si rivolge a Maria perché lo renda partecipe al suo dolore di madre ed alle sofferenze patite da Gesù durante la crocifissione e la Passione nella speranza di condividere la gloria del Paradiso.

Il testo dello Stabat Mater è sempre stato una composizione popolarissima soprattutto perché nei secoli è sempre accompagnato il rito della Via Crucis e la processione del Venerdì Santo. Un canto amatissimo dai fedeli, non meno che da intere generazioni di musicisti colti come Haydn, Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Rossini. (Aronne Mariani)

Stabat Mater del Coro PregarCantando

Lo stesso Haydn doveva averla conosciuta visto che la chiesa parrocchiale di Eisenstadt ne possedeva una copia. Il 1° maggio 1861, il non ancora trentenne Franz Joseph Haydn, che aveva già alle sue spalle una onorata carriera di esecutore e compositore, viene assunto alle dipendenze della famiglia Esterházy. Il principe Paul Anton e il fratello minore Nicolaus, formati nelle scuole dei Gesuiti, erano entrambi validi musicisti e si accorsero immediatamente del superiore valore del giovane compositore. Pertanto, anche se il sessantottenne e acciaccato Kappelmeister Grgor Werner era ancora in vita, gli Esterházy non perdettero l’occasione di assicurarsi per gli anni a venire i servigi di un talento tanto prodigo. Senza far torto all’onorato titolare della musica di corte, Haydn viene nominato “Vice–Capel-Meister”. Alla sua posizione compete approntare composizioni ed esecuzioni di ogni genere vacale e strumentale ad eccezione del repertorio sacro, che resta appannaggio dell’Ober-Capel-Meister.
La radicata religiosità di Haydn, che a 8 anni proprio in chiesa aveva iniziato il suo apprendistato, dovette sicuramente soffrire di questa limitazione. Cinque anni dopo, quando Werner venne a mancare, assunse quindi con estremo zelo la responsabilità della musica sacra di corte, anche se il prinicipe Nicolaus, succeduto al fratello Anton, non era un estimatore del genere liturgico. Nei dieci anni seguenti il 1766, Haydn trovò comunque le occasioni ed il tempo per arricchire il proprio catalogo con ragguardevoli composizioni su un’ampia gamma di testi sacri. Dalla cantata celebrativa Applausus alla Missa Sunt bona mixta malis, dal Salve Regina alla Missa Sncti Nicolai, all’oratorio Il ritorno di Tobia. Su tutte campeggia, per dimensioni e per grandezza musicale lo Stabat Mater, scritto nel 1767.
Nell’affrontare il testo medioevale della Vergine addolorata, Haydn era ben consapevole di avventurarsi in un’impresa impervia. Benché potesse attingere al sublime modello pergolesiano, la tradizione tedesca offriva esempi solo di scarso rilievo ed i musicisti a lui vicini non vi si erano
nemmeno cimentati, intimoriti probabilmente dalla lunghezza del testo, dalla monotonia dell’azione evocata e dall’uniformità del carattere mesto.
Per Haydn questi deterrenti furono invece motivo di sfida ed il grandioso risultato ottenuto, forte di una sorprendente varietà di intonazioni ed ispirazioni, divenne successivamente un modello cui guardarono con interesse altri compositori come Rossini che scelse, per il suo capolavoro sacro, la stessa tonalità di sol minore. Nello Stabat Mater, Haydn raggiunge un esito del tutto originale rispetto al filone dominante della tradizione italiana, riuscendo ad offrire al testo musicato la dignità propria di un dolore misurato, interiore, sublimato e silenzioso, fedele specchio della tradizione cattolica austriaca.
La prima esecuzione dello Stabat Mater avvenne nello stesso anno di composizione ad Eisenstadt, ma il vero battesimo della composizione si ebbe successivamente a Vienna. Era accaduto che Haydn avesse inviato a J.A. Hasse, il principale compositore allora attivo in Austria, una copia del lavoro da poco ultimato “con la sola intenzione che, nel caso qua e là io non avessi reso adeguatamente parole tanto significative, il maestro, tanto bravo in ogni genere musicale, potesse rimediare a queste carenze” . Si trattava, forse, di falsa modestia: Hasse, non solo non trovò nulla da emendare ma indirizzò al
collega un generosissimo apprezzamento che Haydn conservò orgogliosamente per anni. In segno di stima Hasse lo invitò ad eseguire lo Stabat Mater nella capitale. E fu proprio da Vienna che, dopo i successi del 1771 (anno della prima esecuzione documentata del lavoro al di fuori della ristretta cerchia della corte Esterházy) che lo Stabat Mater conquistò l’Europa. Le copie presenti nelle biblioteche di Roma, Napoli, Madrid, Parigi, Londra confermano l’estrema popolarità dell’opera. Nelle epoche successive, come accadde a molte altre composizioni di Haydn, lo Stabat Mater cadde in oblio per essere, solo di recente, ricollocato nell’evidenza che merita.
Gli strumenti stilistici impiegati, la ricerca continua di precisione espressiva, l’aderenza maniacale delle figurazioni al testo, la costruzione di piani sonori profondamente antitetici e repentini, il ricorso ad armonie ardite intrise di cromatismi estremi collocano lo Stabat Mater nella poetica preromantica dello “Sturm und Drang”. Ciò che colpisce è come l’eccezionale efficacia e penetrazione della composizione sia ottenuta con un ampio ricorso agli andamenti lenti (solo 4 movimenti vanno oltre il tempo “moderato”) e con un magistrale impiego delle tonalità minori (in 7 brani) delle quali lo stesso Haydn non era solito avvalersi. Eppure, grazie ad una fervida immaginazione musicale che utilizza sapientemente le diverse tonalità in base allo specifico carattere affettivo che la teoria estetica settecentesca attribuiva loro, ogni brano ha un carattere unico, inconfondibile. Un risultato ancor più ammirevole se si considera la sobrietà dell’organico orchestrale che prevede, oltre alle quattro voci degli archi, due oboi, sostituiti dal suono più malinconico di due corni inglesi nei due brani in mi bemolle (O quam tristis et afflicta e Virgo Virginum praeclara), ed un fagotto facoltativo a rinforzo del basso.

L’architettura del lavoro utilizza come punti di snodo 5 brani corali ben tre dei quali (1, 10 e 13) prevedono comunque ampi interventi dei solisti.
Altro elemento di rilievo è la ricchezza di immagini musicali associate alla parola. Nel primo brano, forse il più riuscito dell’intera opera, questa abilità raggiunge vertici che sarà difficile per lo stesso Haydn eguagliare anche nella più avanzata maturità. (Aronne Mariani)

Coro PregarCantando