Non esiste una data esatta, ma comunemente si riconosce il periodo che sta tra il XVI ed il XVII secolo come quello in cui il movimento culturale, noto come la Camerata de’ Bardi, definì un nuovo genere artistico, raccogliendo sia una tradizione medievale ma anche un’idea più antica risalente al classicismo greco e alla tragedia.

Non si deve poi trascurare il fatto che nel ’500 la commedia dell’arte aveva già assorbito l’uso delle canzoni, così come il ballet de court francese ed il mask inglese mettendo insieme voci, strumenti e scene, a differenza dei drammi pastorali che comprendevano ampi spazi musicali.

In epoca barocca l’opera ha un’enorme diffusione affermandosi soprattutto a Roma e Venezia.

La rappresentazione era inizialmente riservata alle corti, e ad una élite di intellettuali e aristocratici. Nel periodo barocco diventa intrattenimento per una più vasta fascia della popolazione anche grazie all’apertura del primo teatro pubblico.

Nel 1637 il Teatro San Cassiano a Venezia fu il primo teatro moderno per struttura, per organizzazione, per gestione, con un palcoscenico con fondali dipinti intercambiabili, la platea e i palchetti da affittare.

Tra i soggetti preferiti ci sono, nel corso del XVII secolo, i poemi omerici e virgiliani e le vicende cavalleresche, in particolare quelle narrate da Ludovico Ariosto e Torquato Tasso.

La musica è caratterizzata dall’onnipresente basso continuo, arricchito dalla presenza di strumenti a fiato e ad arco.

Alla severità dell’opera degli esordi, ancora permeata dell’estetica tardo-rinascimentale e che trova l’espressione più alta e originale nella figura di Claudio Monteverdi, subentra il Barocco e il gusto per la varietà delle musiche, delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci; mentre la forma dell’aria, dalla melodia accattivante e occasione di esibizione canora, ruba sempre più spazio al recitativo dei dialoghi e, di riflesso, all’aspetto letterario, mentre il canto si fa sempre più fiorito.

Dal 1810 al 1830 in Italia domina la figura di Gioachino Rossini, che da un lato porta a compimento l’esperienza dell’opera buffa, abbandonando la commedia realistica in favore di una comicità assoluta, dall’altro ingloba nel genere serio tipico francese.

Lo stesso Rossini, trasferitosi a Parigi, inaugura con Guillaume Tell il genere del grand opéra, destinato a un’enorme fortuna nei decenni seguenti.

Situazioni e personaggi di commedia sono integrati sempre più spesso nel teatro drammatico, proseguendo di fatto il breve esperimento dell’opera semiseria.

Dopo Rossini la componente alta e moraleggiante lascia spazio all’elemento lirico, e nelle opere di Vincenzo Bellini assistiamo al trionfo del canto.

Tra realismo, romanticismo e contrasti drammatici si inseriscono Saverio Mercadante e Gaetano Donizetti.

Dopo di loro, e con una maggiore attenzione alla rappresentazione della realtà storica dell’Italia contemporanea e con una ben più organica visione drammaturgica, Giuseppe Verdi.

Nel frattempo, l’opera francese sviluppa i generi contrapposti del grand opéra caratterizzato da messe in scena sfarzose e balli e dell’opéra-comique in cui si distinguono i dialoghi parlati.

Nella seconda metà del secolo viene fuori un genere intermedio, l’opéra-lyrique, a cui si dedicano, tra gli altri, Charles Gounod, Georges Bizet e Jules Massenet.

Il modello francese ha un impatto decisivo anche sulla produzione operistica italiana degli anni settanta e ottanta dell’Ottocento. Si afferma il genere della Grande opera, rivisitazione italiana del vecchio grand opéra francese.

Meno fortunato rispetto al precedente, ma destinato a incidere ben più a lungo e in profondità sull’evoluzione del teatro musicale europeo è il modello alternativo di Richard Wagner.

Muovendo da una debole tradizione operistica tedesca – il cui maggior esponente era stato Carl Maria von Weber – Wagner rivoluzionò dalle fondamenta il genere operistico, eliminando le forme chiuse e il protagonismo dei cantanti e strutturando le sue partiture in chiave sinfonica intorno ai Leitmotiv (temi conduttori).

Il suo nuovo linguaggio è alle radici della musica moderna e nei decenni seguenti fu assorbito anche dalle scuole operistiche italiana e francese.

Più indipendente si mantenne la nascente scuola russa, che muoveva da premesse nazionalistiche.

In Italia il modello musicale Wagneriano e quello dell’ultimo Verdi furono assorbiti e rielaborati in modo originale da Antonio Smareglia e dai compositori della Giovane scuola, affermatasi a partire dall’ultimo decennio del secolo, fra cui Pietro Mascagni, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Ruggero Leoncavallo e soprattutto Giacomo Puccini.

Non si deve trascurare il contributo della giovane scuola da parte di un musicista di “transizione”, come Amilcare Ponchielli, e dei francesi Charles Gounod e Georges Bizet che con Carmen aveva aperto nuove strade alla lirica europea del tempo.

In questo periodo gli operisti italiani, accantonati i soggetti storici della grande opera, si orientarono tuttavia verso drammaturgie di tipo realista o addirittura verista, ben più affini a quelle del teatro musicale francese del secondo Ottocento, in particolare al genere dell’opéra-lyrique.

Era un soprano.

Il suo vero nome era Carlo Broschi ma fu sempre appellato con il nome di Farinelli o Farinello come più volte lui stesso si firmerà.
Debuttò a Napoli a quindici anni, e in seguito interpretò i migliori ruoli di soprano nelle opere, non solo in patria ma anche a Londra, Vienna e Madrid.
Arrivò a Londra per la stagione operistica 1734-1735 della compagnia rivale di Haendel, l’Opera della Nobiltà, e non cantò mai sotto la direzione di Haendel, anche se per quella compagnia si esibì nell’Ottone  haendeliano.

Si dice che anche quando non fosse in perfetta sintonia con l’orchestra che doveva assecondare il pubblico non badasse a tale imperfezione ma che rimanesse incantato dalle sue straordinarie doti.
Forza, Estensione e Toni melliflui, Rapidità della sua Coloratura, e, in questione, la sua “impostazione”, in quello che superava tutti gli altri cantanti e stupiva il pubblico.

Si diceva che per la formazione naturale dei suoi polmoni, e l’economia artificiale nella respirazione, era capace di prolungarla in tale misura come per suscitare perfino l’incredulità di quelli quale lo sentivano; chi, benché incapaci di scoprire l’artificio, immaginavano che si serviva da qualche strumento col quale il tono si manteneva, mentre egli rinnovava i suoi poteri respirando.
Durante l’inaugurazione della stagione del 1734 scrissero: “Farinelli é una rivelazione”. Fino ad allora si era sentito unicamente una piccola parte di quello che il canto umano può raggiungere. Con Farinelli si andava oltre.
Nel1746, durante il regno di Fernando VI, Farinelli si stabilì in Spagna e fu nominato dal monarca direttore dei divertimenti reali. Progettò un piano di rappresentazioni per il Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid ed il Real Sitio di Aranjuez, con una descrizione dettagliata della squadriglia utilizzata per i sovrani e la sua comitiva per navigare per il fiume Tago. Nella capitale della Spagna, divenne il favorito di Filippo V, che arrivò a risultargli imprescindibile che Farinelli non gli cantasse per le notti per potere conciliare il sonno. Rimase a Madrid più di venti anni e dopo continuò la sua corsa trionfale in diverse città.
Il suo carattere affabile ed equilibrato, cosa rara nel mondo dei divi, gli procurò quasi tante amicizie ed ammiratori come le sue portentose condizioni vocali. Negli ultimi anni, benché avesse acquisito gran fortuna, insegnava canto per chi considerava che lo meritasse. Morì a Bologna a settantasette anni.

Josquin Desprès è considerato il più grande tra i compositori fiamminghi ma, nonostante l’indiscutibile fama, rimase sconosciuto fino all’Ottocento.

Il Desprès, detto anche Deprès, Depret, Desprez, Deprez, Des Près o anche solo Josquin, studiò a Parigi probabilmente con Johannes Ockeghem, ma per circa 40 anni visse e operò in Italia, dapprima come cantore del Duomo di Milano e poi come compositore presso gli Sforza, al servizio sia del duca Galeazzo Maria Sforza sia del cardinale Ascanio Sforza; quest’ultimo firmandosi con il nome di Jasquin d’Ascanio.

Grazie all’invenzione della stampa musicale e alle stamperie di Ottaviano Petru (1466-1539) la sua musica ebbe un’enorme divulgazione e le opere a noi pervenute sono moltissime, tra Messe, Mottetti, Chanson,  Frottole. A Josquin Desprès va il merito di essere  riuscito a fondere i complessi intrecci della polifonia fiamminga con la lineare cantabilità della melodia italiana.

Il suo vero nome era Guido Monaco ma fu conosciuto anche come Guido Aretino.

Nacque presumibilmente attorno il 991 d.c., forse ad Arezzo oppure o a Ferrara, ma ci sono altre città che se ne contendono i natali, e morì altrettanto presubilmente attorno il 1050 d.c..

E’ considerato l’ideatore della moderna notazione musicale e del tetragramma, che portò alla sostiuzione della notazione neumatica.

Il suo trattato musicale, il Micrologus, fu il testo di musica più distribuito del Medio Evo, dopo i trattati di Severino Boezio.

Fu monaco benedettino e curò l’insegnamento della musica nell’Abbazia di Pomposa, sulla costa Adriatica vicino a Ferrara, dove notò la difficoltà che i monaci avevano ad apprendere e ricordare i canti della tradizione Gregoriana.

Per risolvere questo problema, ideò e adottò un metodo d’insegnamento completamente nuovo, che lo rese presto famoso in tutta l’Italia settentrionale.

L’ostilità e l’invidia degli altri monaci dell’abbazia gli consigliarono di trasferirsi ad Arezzo, città che, benché priva di un’abbazia, aveva una fiorente scuola di canto.

Qui giunto, si pose sotto la protezione del vescovo Tedaldo, a cui dedicò il suo famoso trattato: il Micrologus.

Dal 1025, Guido fu insegnante di musica e canto nella Cattedrale, dove ebbe modo di proseguire gli studi intrapresi a Pomposa arrivando a codificare la moderna notazione musicale, che avrebbe rivoluzionato il modo di insegnare, comporre e tramandare la musica.

Per aiutare i cantori, Guido aveva usato le sillabe iniziali dei versi dell’inno a San Giovanni Battista e le aveva usate per comporre la scala musicale.

È a questo espediente che dobbiamo il nome delle note tuttora in uso, ad eccezione di quello del Do, che Guido chiamava Ut (nome ancora usato in altre lingue, ad esempio in francese: solo nel Seicento il teorico della musica italiano Giovanni Battista Doni propose il nome attuale, derivato dalle prime due lettere del suo cognome).

In questo modo pose le basi del sistema teorico detto solmisazione che fu la prima forma di solfeggio.

Codificò inoltre il modo di scrivere le note (notazione) definendo le posizioni delle note sulle righe e negli spazi del rigo musicale e proponendo un sistema unificato per la loro scrittura (utilizzando, per la parte terminale della nota, un quadrato, che sarebbe poi diventato un rombo ed infine un ovale).

Il rigo  aveva quattro righe, tetragramma, (a differenza del moderno pentagramma, che ne ha cinque.

A Guido d’Arezzo si deve inoltre l’invenzione di un sistema mnemonico, detto mano guidoniana, per aiutare l’esatta intonazione dei gradi della scala o esacordo.

La notorietà fece sì che fosse invitato a Roma da Papa Giovanni XIX.