Il cammino verso la sinfonia fu lungo e travagliato: dopo le due serenate, che potremmo considerare veri e propri saggi, dobbiamo aspettare ben quattordici anni per giungere a questa composizione che assume il ruolo di un anello di congiunzione tra le serenate e le sinfonie. Le Variazioni op.56a furono scritte durante l’estate del 1873 a Tutzing, una delle località più amate da Brahms. L’interesse per Haydn gli era stato istillato dieci anni addietro da Carl Ferdinand Pohl, musicista assai colto conosciuto a Vienna, dove il compositore si era stabilito nel 1863, e che stava lavorando proprio in quel periodo ad una monumentale biografia di Haydn. Pohl possedeva numerosi manoscritti tra cui alcuni divertimenti per fiati: quello che suscitò grande interesse da parte di Brahms fu il n.6 inedito, il cui secondo movimento è costituito sul Corale di sant’Antonio, un’antica canzone di pellegrini cattolici. Ricerche recenti hanno stabilito però che con tutta probabilità il ‘tema’ non appartiene ad Haydn completamente, in quanto i manoscritti di cui Pohl era in possesso erano copie risalenti al 1780, opera di Breitkopf & Härtel, la più antica casa editrice nel settore, e non autografi. Un’altra importante considerazione è relativa all’organico orchestrale assolutamente insolito per Haydn: infatti nelle composizioni originali per fiati non compaiono mai tre fagotti e un serpentone, come i questo caso. Va inoltre aggiunto che nel 1780 Haydn non scrisse musica per fiati perchè nell’orchestra degli Esterhazy questi strumenti non erano presenti. Nel 1951, durante un convegno organizzato dalla società Haydn, come riferisce Deryck Cooke, insigni studiosi quali H. C. Robbins London, J. P. Larsen e E. F. Schmid hanno giudicato, sulla base di questi elementi, di dubbia autenticità alcuni Divertimenti, e in particolare il n.6 non sembrò fondato su un tema originale ma su una melodia popolare. Brahms si ispirò con estrema precisione al Corale e il tema viene volutamente eseguito dai fiati rispettando il medesimo organico: due oboi, due clarinetti, due fagotti e il controfagotto al posto del serpentone.

La melodia si snoda su una frase musicale di dieci battute in luogo delle otto che troviamo solitamente non solo nella musica colta ma anche in quella popolare. La ripresa del tema è invece di otto battute e la conclusione di dodici, ossia tre brevi sezioni di quattro battute ciascuna che si concludono con rintocchi di campane eseguiti in diminuendo.

Le variazioni sono otto (I Poco più animato, II Più vivace, III Con moto, IV Andante con moto, V e VI Vivace, VII Grazioso, VIII Presto non troppo, Finale:Andante) e tentano di conservare lo spirito di Haydn alternando situazioni psicologiche molto diverse tra loro piuttosto che cercare soluzioni armoniche e melodiche elaborate. E’ comunque tutta brahmsiana l’attenzione agli impasti timbrici e alla forma complessiva del pezzo che nasce proprio dalla concorrenza di ogni variazione che pure risulta conclusa e completa in sè.

La prima è assorta e quietamente animata dalla contrapposizione di duine (gruppi di due suoni) e terzine (gruppi di tre suoni) da parte degli archi, mentre i fiati ripropongono i rintocchi di campane che concludeva il tema.

La seconda è in minore, caratterizzata da un disegno ricercato di clarinetti e fagotti sul pizzicato degli archi, interrotto ciclicamente da un ‘richiamo’ dei ‘tutti’.

La terza è pensierosa e raccolta: dapprima due oboi, con accompagnamento dei fagotti, cantando un duetto affettuoso cui rispondono nella seconda parte, analogamente, violino e viola.

Con la quarta variazione ci troviamo nuovamente in minore, e l’oboe e il corno all’unisono ci introducono in un clima triste e malinconico dove il grigiore prevale.

La quinta è invece assai vivace e trillante: i fiati sono ancora più brillanti con l’aggiunta del piccolo (clarinetto più acuto) e la concitazione ritmica è data nuovamente dalla contrapposizione di gruppi di due suoni e gruppi di tre suoni, rispettivamente eseguiti da archi e fiati.

Nella sesta variazione spicca immediatamente la fanfara dei corni e delle trombe mentre la

settima, dolce e graziosa, è siciliana (antica danza popolare di carattere pastorale affermatasi nella musica colta vocale e strumentale nel XVII e XIII secolo) di chiara reminiscenza bachiana.

Nell’ottava variazione, di nuovo in minore, le immagini evocate sembrano quelle di fantasmi, tutte giocate con dei pianissimo vibranti e carichi di aspettative: è da sottolineare che il noto musicologo Niemann ha ravvisato in questa pagina uno studio, in scala ridotta, di quello che sarebbe stato poi il finale in fa minore della Sinfonia n.3 in fa maggiore di cui si è parlato prima.

Alla maniera di Haydn, Brahms conclude le sue variazioni non con una fuga ma con un finale, costruito come una serie di brevi variazioni su un basso ostinato di cinque battute. Il ritorno continuo del corale con un progressivo accumulo di tensione rende questa pagina straordinaria ed entusiasmante, con l’esplosione finale brillante e festosa arricchita da velocissimi passaggi.

Non è noto l’esatto periodo in cui Brahms si accinse alla scrittura del suo concerto per violino, sappiamo però che terminò di scriverne la prima copia nell’estate del 1878 a Portschach. Il suo desiderio era di comporre un concerto per il suo grande amico e violinista Joachim che, formatosi a Vienna sotto la guida di notevoli maestri quali Hanser e Bohn, si era trasferito a Lispia nel 1843 dove studiò con Mendelssohn.

Brahms & Joachim

Approfondì ulteriormente le sue conoscenze a Vienna dove lavorò con Liszt per cui nutriva grandissima ammirazione: tuttavia una sua già dichiarata inclinazione verso il Classicismo resa più consapevole dagli studi compiuti con Mendelssohn, lo portò a dissociarsi drasticamente da Liszt e dalla sua concezione della “nuova musica”.

Proprio in quegli anni (1851-53) strinse amicizia prima con Schumann e poi con Brahms con cui sempre fu legato da una reciproca ammirazione. Solo quando lo stesso Brahms prese le parti di Amalie Weisz, famoso mezzosoprano, nella causa di divorzio che Joachim aveva intentato con la moglie, i loro rapporti si raffreddarono, ma il violinista non cessò di farsi araldo della musica di Brahms, a cui rimase fermamente devoto.

E’ a lui, infatti, che si deve l’affermazione di Brahms in Inghilterra, dove nel 1877 diresse per la prima volta la Sinfonia n.1 a Cambridge in occasione della cerimonia in cui venne consegnato allo stesso Joachim il dottorato in musica honoris causa. E’ con grande amicizia e sincera modestia che Brahms spedì il 22 agosto 1878 la parte per il violino solista all’amico, accompagnandola con queste parole: “Dopo averti scritto questo, io mi sono chiesto cosa potrai fartene della sola parte per violino. La mia intenzione è, naturalmente, che tu la corregga, non limitatamente alla qualità della composizione, e che, se pensi che non valga la pena di pubblicarla, me lo dica. Io ti sarò molto grato se mi indicherai quali parti sono difficili, inopportune o impossibili da eseguire. L’intera opera è in quattro movimenti”. Così rispose Joachim: “Mi fa molto piacere sapere che hai scritto un concerto per violino, e in quattro movimenti! Ho dato un’occhiata a quello che mi ha mandato e ho fatto alcune annotazioni e modifiche, ma senza la parte dell’orchestra non vuol dire molto. Io posso ricavare molto da questo lavoro e vi è una gran quantità di ottima musica per violino, ma se è possibile suonare con agio in una calda sala da concerto…ti lascio immaginare….Non potremmo passare un paio di giorni insieme?” .

La proposta del violinista fu di provare il concerto a Berlino prima del Natale dello stesso anno, ma Brahms, sempre alla ricerca della perfezione, continuamente assillato da dubbi e ripensamenti, rifiutò e il 23 ottobre così scrisse: “Io sono lento a scrivere, per la prima, poi! Se tu pensi qualcosa a proposito del mio lavoro prendi accordi per gennaio. Io non posso scrivere niente di definitivo al momento, soprattutto dopo aver “inciampato” nell’Adagio e nella Scherzo”.

Si fece restituire il manoscritto, seguirono lettere sconfortate in cui lamentava la mediocrità dell’Adagio e la sua totale insoddisfazione per lo Scherzo, ma il 12 dicembre aggiunse: “Ti restituisco la parte e sono completamente d’accordo con le tue correzioni. Le parti per l’orchestra potrai vederle a Lipsia il 1° gennaio nel caso tu voglia suonarlo lì.” Nonostante il concerto presentasse notevoli difficoltà Joachim lo eseguì puntualmente il 1° gennaio, ma Brahms non lo reputò ancora pronto per la pubblicazione. Dopo che Joachim, ripresosi il manoscritto, eseguì il pezzo numerose volte in Inghilterra ottenendo un buon successo, nel marzo 1879 ricevette dal musicista questa lettera: “Il fatto che tu abbia ancora il mio lavoro non è una grave disgrazia. Ma io sono ansioso di vedere quali modifiche hai fatto e se saranno convincenti o se dovrò consultare qualcun altro, cosa che non voglio fare. Dimmi, questo concerto è pronto per essere pubblicato?”

Tuttavia non tutte le correzioni piacquero all’autore, che il 22 giugno scrisse: “Dovrai pensarci due volte prima di chiedermi un altro concerto! E’ una buona cosa che il tuo nome compaia sullo spartito; tu sei, poco o tanto, responsabile della parte del violino solista”. Il pubblico e la critica non furono entusiasti: lo considerarono una composizione che non valorizzava il violino ma al contrario pareva scritta ‘contro’ di esso; comunque il concerto venne pubblicato dall’editore Simrock nell’ottobre 1879.

Ecco una delle composizioni che meglio rappresenta Brahms e l’idea che universalmente si ha del “Concerto per Violino”. In quest’opera, prima concepita in 4 movimenti, si concretizza la più classica delle “forme” con la struttura allegro-adagio-allegro ovvero:

1. Allegro ma non troppo
2. Adagio
3. Allegro giocoso

Primo Movimento – Allegro non troppo

Il movimento, Allegro non troppo, inizia subito con un tema semplice e lineare, costituito dalle note dell’accordo di tonica. Il discorso dell’orchestra si infittisce, varia frequentemente e d’un tratto irrompe il secondo tema, eseguito dagli archi in re minore, irruento e aggressivo, e proprio sulla conclusione reiterata di questo motivo attacca il solista.

Sin dalle prime battute appare chiaramente come il violino debba affrontare difficoltà notevoli: infatti il saltare continuo dal grave all’acuto non conosce soste; solo i legni e i timpani sostengono l’infaticabile solista mentre gli archi tacciono. Per tutto il movimento il violino rivela un atteggiamento analogo: i suoi interventi sono sempre in stile ‘cadenzante’ e nell’esecuzione del primo e del secondo tema la melodia viene trasfigurata in alcuni casi con l’introduzione di passaggi di arricchimento, mentre in altri è trasportata nella regione sovracuta in cui il violinista deve mettere a dura prova la propria tecnica. Passaggi impervi, dissonanze, arcate melodiche frequentemente interrotte da arpeggi virtuosistici conferiscono al violino un nuovo ruolo: da struggente cantore di melodie appassionate diviene un esploratore che si spinge a sondare nuove possibilità espressive.

Secondo Movimento – Adagio

Nell’Adagio i legni intonano un canto dolce e malinconico che a tratti riecheggia melodie popolari; gli archi e il solista tacciono, e quando fanno udire le loro voci paiono rispondere seguendo un andamento di tipo antifonale.

L’idilliaca atmosfera è ricca di grande fascino e venata contemporaneamente di una seriosità tutta germanica. A questo punto avrebbe dovuto trovarsi lo Scherzo, di cui Brahms parla in una lettera a Joachim, ma nella stesura definitiva non compare, e sembra che sia stato utilizzato nel Concerto n.2 op.83 per pianoforte e orchestra.

Terzo Movimento – Allegro Giocoso

L’ultimo movimento, Allegro giocoso ma non troppo vivace, è in forma di rondò e colorato con le vivaci tinte dello stile ungherese: il ritmo è deciso, tutto è caratterizzato da una grande energia a tratti attenuata da momenti di solare e robusto umorismo.

La parte conclusiva, Poco più presto, introdotta da un divertente passaggio dei legni, è la trasformazione del motivo principale del rondò in andamento di marcia. Il ricordo di Beethoven nell’Alla Marcia dell’ultimo movimento della Nona è immediato: e non ci riferiamo esclusivamente alla tonalità (re maggiore) che accomuna le due opere, ma anche allo spirito eroico che le ha generate. E infatti mentre i concerti per violino di Spohr, Mendelssohn e Bruch furono definiti romantici e femminili, per Brahms si utilizzò subito l’aggettivo virile.
Negli anni che seguirono la composizione di questo concerto, l’opera non ebbe il favore di molti violinisti e comunque fu eseguita esclusivamente da uomini, Hugo Hermann e Joachim per citare i più famosi; la prima donna che vi si cimentò fu Marie Soldat, che lo inserì frequentemente nelle sue esecuzioni. Negli ultimi anni è diventato, invece, uno dei concerti per violino più eseguiti e ne è la prova il fatto che , tra violinisti e compositori, sono circa venti coloro che ne hanno scritto delle cadenze.

Quest’opera fu completata da Brahms nell’estate del 1883 durante il suo soggiorno a Wiesbaden; quale sia stata la storia legata alla sua composizione non è certo, si possono esprimere solo supposizioni sulla durata del travaglio compositivo e sulle relazioni che intercorrono tra i quattro movimenti della sinfonia, il primo e il quarto possenti e energici, i due centrali malinconici e sommessi. Secondo uno dei maggiori biografi di Brahms, Max Kalbeck, il primo movimento è costruito su alcune composizioni giovanili, mentre il secondo e il terzo sarebbero stati scritti inizialmente per il Faust di Goethe, opera a cui Brahms si era dedicato negli anno 1880-81 su invito di Dingelstedt e che in seguito abbandonò. Per quanto riguarda il quarto e ultimo movimento, Kalbeck lo ritiene ispirato al monumento eretto a Schelling proprio in quel periodo, mentre un’altra interpretazione viene fornita da Joachim in una lettera a Brahms datata 27 gennaio 1884 che però non ricevette alcuna risposta: “Io penso che l’ultimo movimento della tua sinfonia sia stato concepito in una forma profonda ed originale che non mi pare sia anche negli altri movimenti, i quali infatti non mi hanno colpito allo stesso modo, con la medesima forza. E’ strano che, dato che mi piace abbastanza cercare significati poetici nella musica, io qui vi abbia visto con chiarezza il dipinto di Ero e Leandro, e questo mi succede raramente per un intero pezzo di musica”.

La prima esecuzione avvenne il 2 dicembre 1883 a Vienna, sotto la direzione di Hans Richter; venne poi eseguita il 4 gennaio 1884 all’Accademia Musicale di Berlino con Joachim sul podio, e il 28 dello stesso mese Franz Wullner (cui Brahms aveva promesso la direzione del primo concerto berlinese affidata poi all’amico Joachim) la ripropose con gran successo. Anche Brahms diresse la sua opera, proprio la sera seguente la sua prima esecuzione del Concerto n.2 per pianoforte e orchestra.

Questa terza sinfonia, dal punto di vista psicologico, potremmo considerarla la ‘quinta’ nel senso beethoveniano del termine: conflitto interiore, vitalità ed eroismo la scuotono con violenza, ma la conclusione non è, alla maniera di Beethoven, l’apoteosi il raggiungimento della felicità attraverso il dolore. Brahms conduce il suo discorso sin nelle regioni più remote del suo essere e ci comunica altre verità, un diverso modo di reagire alle avversità: al conflitto oppone la rassegnazione, serena e lucida, conquista faticosa che non significa rinuncia o debolezza, ma realistica accettazione dell’esistenza.

Breve Analisi