Nel corso della sua breve vita, Schubert fu spesso circondato da larghe schiere di amici. La sua opera compositiva risulta spesso legata ad avvenimenti connessi a occasioni conviviali. Nell’estate del 1819 si recò con l’amico Vogl, un  cantante di buona fama, nell’Austria settentrionale per un  giro turistico, raggiungendo il paese di Steyr, luogo natale del compagno di viaggio. Lì trovò una fiorente comunità di appassionati musicofili che, sotto la guida di Sylvester Paumgartner, si cimentavano in  esecuzioni dilattentistiche di buon livello. Proprio Paumgartner commissionò a Schubert un’opera adatta all’inconsueto gruppo strumentale da loro formato, un quintetto composto da un  anomalo quartetto d’archi composto da un Violino, una Viola, un Violoncello  ed un Contrabasso a cui si aggiunse un Pianoforte.

Il titolo “La trota” gli derivò dal tema dell’omonimo Lied su cui Schubert costruì delle variazioni nel penultimo movimento.

Primo Movimento – Allegro Vivace

Il primo tempo, Allegro Vivace, si apre con un  arpeggio del pianoforte, che ritornerà poi, quasi come un  ritornello, nel corso del movimento. Gli archi, che aprono con un pianissimo, introducono il primo motivo, mentre il pianoforte, costretto al silenzio, sembra confermare le affermazioni degli altri strumenti con il disegno arpeggiato d’apertura. In questa prima parte del quintetto risultano di notevole interesse il gioco di corrispondenze e la sapiente distribuzione delle masse sonore proposti da Schubert. Soprattutto il contrabbasso e il pianoforte si fondono meravigliosamente , evitando accuratamente di sopraffarsi l’un l’altro. Il pianoforte, dotato di una potenza superiore, non suona quindi quasi mai nelle regioni più gravi della tastiera in  presenza del contrabbasso, ma lo sostiene e lo controbilancia muovendosi preferibilmente nella zona mediana. Questo movimento è in forma sonata e si svolge secondo una logica profondamente schubertiana con quelle modulazioni al limite tanto care alla sensibilità dell’autore. L’andamento ritmico è spesso caratterizzato dall’uso delle terzine, soprattutto da parte del pianoforte, che contrastano la scansione rigorosamente binaria delle parti affidate agli altri strumenti.

Secondo Movimento – Andante

L’Andante è costituito da tre sezioni ripetute in tonalità differenti. La prima è caratterizzata dall’andamento melodico del pianoforte, che procede sempre con le due mani all’ottava. Questo procedimento, oltre a conferire maggior spessore alla parte cantabile, lascia agli archi, in special modo a violoncello e contrababasso, il compito di arricchire e sostenere armonicamente il discorso melodico che scivola magistralmente dal violino al pianoforte. Nella seconda sezione, il canto si sposta dalle regioni acute a quella mediana, più calda e vibrante, occupata da viola e violoncello. I due strumenti cantano una dolce serenata, muovendosi l’uno vicino all’altro, mentre violino e pianoforte accompagnano, il primo con un disegno sussultante inframmezzato da pause, l’altro con fluidi arpeggi ininterrotti. La terza sezione manifesta immediatamente il suo carattere più energico con un disegno melodico affidato nuovamente al pianoforte in ottava, i cui slanci verso l’acuto, resi più incisivi dal ritmo puntato, si alternano a ricadute più morbide verso il grave. La riapparizione dei tre motivi in ambiti tonali diversi rinnova l’attenzione e il piacere dell’ascoltatore, che si ritrova in luoghi conosciuti senza aver la sensazione di una semplice ripetizione.

Terzo Movimento – Scherzo (Presto)

Lo Scherzo, con la sua spumeggiante vivacità, coinvolge immediatamente. I cinque strumenti si muovono simultaneamente, con qualche eccezione per il pianoforte che accenna talvolta a brevi dialoghi con il violino. Il trio è invece chiaramente in  forma antifonale: il pianoforte da un lato e gli archi dall’altro si alternano in un dialogo pacato. La ripetizione dello Scherzo conclude il movimento.

Quarto Movimento – Andantino

Il quarto tempo è costituito dalle sei variazioni sul tema dell’omonimo Lied La trota. Il testo di questa canzone, a un tempo ingenuo e divertito, narra le vicende di una povera troterella che finisce per abboccare all’amo di un pescatore. Non dimentichiamo che Schubert era in vacanza in un ridente paesino di montagna ed era felice. Tutto il quintetto lascia del resto trasparire questo senso di appagamento, di sintonia perfetta con il mondo circostante. La gentile e ammiccante melodia del Lied trova dunque in questo contesto una collocazione ideale. Il tema viene esposto dal quartetto d’archi, mentre il pianoforte assiste in silenzio, per prendere voce subito dopo, nella prima variazione, quando esegue il tema con le due mani all’ottava. Viola, violino e violoncello lo accompagnano con arpeggi veloci, completati dal leggero pizzicato del contrabasso. Nella seconda variazione, il tema passa a viola e violoncello, mentre il violino esegue spericolati passaggi virtuosistici. Il ’solista’ della terza variazione è il contrabbasso, che esegue il tema al registro grave. Gli altri strumenti, per farne risaltare meglio la voce, si muovono sempre nella regione media e acuta. La quarta e la quinta variazione sono le più complesse. La prima, in modo minore, alterna zone fortissimo ad altre pianissimo; la seconda è ricchissima soprattutto dal punto di vista armonico e contrappuntistico. I vari strumenti eseguono parti completamente diverse tra di loro, e lo stesso pianoforte, nella seconda parte del brano, sviluppa un disegno melodico molto articolato, in cui le mani si muovono per moto contrario, seguendo cioè direzioni opposte. La sesta ed ultima variazione è un leggero Allegretto, dove violino e viola eseguono in eco il tema del celebre Lied.

Quinto Movimento – Finale (Allegro Giusto)

Il Finale, Allegro Giusto inizia con un motivo grazioso, eseguito in eco da violino e viola da un lato e pianoforte dall’altro su di un accompagnamento saltellante di violoncello e contrabbasso. Questo disegno si repete continuamente, interrotto in due sole occasioni, quando tutti gli strumenti eseguono simultaneamente, forte, la stessa melodia, creando delle improvvise ed efficaci zone di luce. Il secondo motivo è nuovamente affidato agli archi, mentre il pianoforte esegue l’accompagnamento che, nel disegno ritmico, ricorda il galoppo di un cavallo. La melodia, cantabile, è costituita da due brevi sezioni; nella prima, violino e viola paiono porre una domanda, cui rispondono in perfetta armonia, nella seconda, violoncello e contrabbasso. Nello sviluppo i discorsi si intrecciano e le parti dei diversi strumenti si infittiscono, mentre qua e là si sente ritornare qualche frammento ora del primo ora del secondo motivo. Con la ripresa ritroviamo lo stesso schema della prima parte. I due temi, come avviene nella tradizione classica, si ripresentano tuttavia in una nuova veste, una tonalità diversa rispetto a quella iniziale. L’intero quintetto si chiude con una coda breve e decisa, in un clima festoso e spensierato.

Esecuzione dell’ Amadeus Quartet con Clifford Curzon al piano
Aldeburgh 1977

1) Puoi raccontare brevemente il tuo percorso artistico?

Questa domanda è davvero difficile! Brevemente: la ricerca, l’amore per i grandi Maestri (viventi o scomparsi), il dolore, l’approccio non convenzionale, l’interesse per il suono, per le metamorfosi linguistiche delle stringhe notazionali (ovvero come si muovono le agogiche, in modo sempre diverso, quando pronunciamo una frase musicale)… la curiosità per tutta la musica.
Dove ho guardato? vengo dal pianoforte, ma prima ancora dall’ascolto nel salotto rosa di mia madre, dei suoi dischi sui quali ballavo, dirigevo, sognavo. Lo strumento è quindi solo tale, uno dei possibili… spesso ne ho frantumato il suono con la sintesi granulare, oppure ne ho fatto quel che ho voluto infischiandomene delle prescrizioni accademiche. Ho visto che c’è tanto da imparare, e mi spiace di aver imparato solo quello che ho potuto, spesso rallentato dalla vita, dalla fatica quotidiana richiestami da una tensione implacabile per l’autenticità. Per me è davvero molto faticoso scegliere bene: ogni giorno evitare la retorica, e risalire verso l’entusiasmo se quello che faccio è noiosamente già avvenuto, già suonato, già sentito.

2) Il riferimento a modelli passati é evidente, non solo nella parafrasi donizettiana ma anche nella rilettura della musica del folklore napoletano. Cosa vuol dire per te riferirsi ad un modello musicale?
Penso che ogni musica sia sempre una evoluzione di un’altra. Tempo fa ipotizzai le cosiddette ‘estetiche del plagio’. Poi se ne sono fatte trasmissioni a ridosso di Sanremo e libri. Ogni tanto si parla di plagio. Ma ogni cosa è evoluzione, contaminazione, commistione. E ogni cosa vive di vita nuova se non proviamo volutamente, deliberatamente a costiparla. Penso all’uso del ‘clic’ in cuffia quando si incide, o quando si fa una performance in TV con l’orchestra…

3) L’uso del pianoforte, della spinetta e dell’organo testimoniano una triplice anima espressiva. Molto bello l’accostamento tra le sonorità della spinetta e la musica del folklore napoletano. Vorremmo che ci raccontassi qualcosa in più su “La Verna”; semplice improvvisazione, se é corretto dire “semplice”, o qualcosa di più di un “momento musicale”?
No hai ragione: è piuttosto semplice, è una suggestione dovuta al silenzio di quel luogo mistico, eccellenza francescana. Non è stato però un solo momento, perché ho improvvisato più a lungo, scegliendo poi solo quello che mi pareva meno retorico, più autentico quindi. Più vicino all’autentica natura del cd, che è, in fondo, il tentativo di un percorso spirituale, di una ‘rinascenza’

4) Cosa è per te la “Musica Colta”?
Giuseppe Chiari diceva : “lascia la musica classica”. Potrei dirti dunque che la musica colta è niente. E’ solo una distinzione convenzionale, che ormai determina una ‘nobiltà’ d’animo inesistente, legata a concetti di ‘repertorio’ strasuperati dalle prassi d’ascolto calate in un’ottica di consumo musicale. Mi secca però ormai anche l’opposto. Come se la musica ‘classica’ fosse tutta nota, o tutta uguale, o già ascoltata, o già ‘consumata’. La musica è una sola, e non mi piacciono le classifiche nè in un senso né nell’altro.
Aggiungo però che per carattere mi metto sempre dalla parte del torto: ovvero dalla parte di chi ha più bisogno di aiuto. In questo momento, la musica classica rischia l’estinzione, e chiunque ami tutta la musica non può fare a meno di suonare e amare la musica classica, i grandi maestri del passato, i giovani che offrono riletture. La musica classica, in realtà, è tutta da scoprire.

5) Complimenti per la “descrizione musicale” di Donizetti sul Monte Somma; la riteniamo originale e di grande efficacia descrittiva.
E’ una tecnica, se così possiamo dire, che prevede delle “citazioni musicali” (il tema di Lucia di Lammermoor).
Qual’é stata la difficoltà nell’inserire un tema così noto tra le tue “note originali”?

Non so dire: in realtà le immagini musicali ormai mi vengono subito in mente, abbastanza nitide. Quella musica di derivazione ‘minimalista’, evocativa, mi è sorta dalle dita appena mi sono messo a suonare in successione i tre brani di Donizetti. Volevo giocare sull’ambiguità e la vicinanza tra il si e il si bemolle. Mi occorreva una ‘promenade’, una passeggiata che conducesse da un frammento all’altro… Questo brano nasceva da una commissione, doveva essere suonato in … una vigna, al tramonto. La vigna adiacente al luogo in cui Donizetti aveva composto il primo atto di Lucia di Lammermoor. E che avevo visitato. Da bambino anch’io percorrevo la medesima strada, e il colore che mi colpiva profondamente era il viola, al tramonto, il colore dell’ascesi spirituale. Mi prendeva proprio a livello corticale. Immaginare quei luoghi al tramonto, luoghi che vedo ogni giorno quando il mio sguardo va oltre le finestre di casa mia, e ‘sentire’ quell’evocazione in quel modo, è stato quasi immediato. quindi, in questo caso, nessuna difficoltà!

Nacque a Parigi nel 1636 ed è stato probabilmente il massimo esponente della musica sacra francese nel periodo Barocco al punto di essere soprannominato “La Fenice di Francia”.

Il suo percorso artistico passa per l’Italia dove non più giovanissimo si recò per studiare pittura.

Qui conobbe il compositore Giacomo Carissimi e intraprese gli studi in campo musicale.

Dal 1650 fino al 1662, frequentò il Collegium germanicum a Roma e perfezionò la conoscenza del contrappunto e della polifonia italiana sia dalle composizioni del maestro Carissimi che da quelle di altri autori quali Monteverdi e Victoria.

Da Carissimi,apprese il genere dell’Oratorio. Tornato a Parigi, continuò a frequentare certi ambienti italofili e si trovò in polemica con i sostenitori di uno stile musicale squisitamente francese che vedevano in Lully il loro massimo esponente.

Trovò dimora per quasi vent’anni presso la casa di Maria di Lorena, detta Mademoiselle de Guise, principessa di Joinville, duchessa di Joyeuse e di Guise in rue du Chaume, nipote di Enrico di Guisa, che rimase famoso perchè venne fatto assassinare per ordine d’Enrico III.

Enrico di Guisa era un grande amante della Musica da far alloggiare presso la propria casa musici e dei cantori; esattamente come fece la nipote.

Charpentier fu assunto in qualità di compositore e di cantante avente voce haute-contre (contralto).

Nella capitale francese entrò in contatto con Molière e con Corneille con i quali collaborò nelle opere teatrali.

Si scontrò con Lully che esercitava un grande potere anche in virtù del fatto che nel 1672, Lully, comprò da Pierre Perrin il privilegio reale che consentiva il controllo dell’opera in tutta la Francia. Questo monopolio artistico governato da Lully esercitò nel mondo musicale una tale pressione da indurre le rottura dello stesso Lully con Molière, che scelse, nel 1672, Charpentier come musicista. Vennero alla luce: “Le malade imaginarie”  che è  una comedie-ballet, Le mariage forcé, La comtesse d’Escarbagnas.

La vita per i due non fu comunque facile vista la forte opposizione di Lully che pian piano fece diminuire il numero degli strumentisti e dei cantanti a disposizione dei gruppi teatrali diversi dal suo. La collaborazione con Molière, comunque, non durò molto in quanto il commediografo morì nel 1673.

Il fortissimo monopolio operistico di Lully perdurerà fino alla sua morte, avvenuta nel 1687 a seguito di una ferita che, involontariamente, si inflisse con il bastone che utilizzava per dirigere e che degenerò in cancrena.

Nonostante la forte opposizione di Lully, Charpentier non smise di dedicarsi alle pieces teatrali e prese a collaborare, nel 1682, con Thomas Corneille, Jean Donneau de Visé e con Pierre Corneille. Con i primi due scrive delle pièces à machines . Nello stesso anno scrisse una nuova musica di scena per le repliche d’Andromede di Pierre Corneille.

Nel 1693 venne rappresentata la sua unica tragédie-lyrique, su libretto di Thomas Corneille: Médée. Essa, all’epoca, non ricevette grandi consensi ed in qualche caso venne perfino criticata; oggi é ritenuta una delle migliori opere teatrali del periodo. Il resto dell’attività teatrale di Charpentier si concentrò soprattutto sulla commedia (Comédie-Francaise).

Nel 1679 ottenne l’incarico di scrivere le composizioni, presso Saint-Germain, per le cerimonie religiose del Delfino di Francia, unico figlio ancora in vita di Luigi XIV e Maria Teresa d’Asburgo. La sua fama di compositore, in quest’ambito, si fece notevole tant’è che lo stesso re volle partecipare alle cerimonie per poter ascoltarne le opere. Le composizioni scritte per il Delfino sono sostanzialmente dei piccoli mottetti in genere a due soprani, un basso e due strumenti che in genere erano due flauti suonati dai fratelli Anthoine e Joseph Pièche.

Nel 1680 Charpentier fu nominato maestro di musica presso le Duchessa de Guise, incarico che manterrà fino alla morte di costei avvenuta nel 1688, e ricevette incarichi dai due conventi: Port-Royal de Paris e l’Abbaye-aux-Bois. Per le suore di Port-Royal de Paris scrisse: la Messe H.5, il Pange lingua H. 72, il Magnificat H.81, il Dixit Dominus H.226 ed il Laudate Dominum H.227. Per l’Abbaye-aux-Bois, invece, scrisse un importante ciclo di composizioni per la Settimana Santa: le Leçons de ténèbres (H. 96-110) ed i Répons (H.111-119).

Nell’aprile del 1683 venne indetto un concorso per le nomine di alcuni maestri di musica presso la cappella reale. Dopo esser riuscito a superare la prima prova insieme ad altri 15 candidati, cadde malato e non poté partecipare alla seconda parte del concorso che prevedeva la composizione di un mottetto sul testo del salmo XXXI.

Luigi XIV, comunque, compensò Charpentier con una pensione.

Non esitono documneti precisi che possano chiarire la natura della malattia che colpì il compositore. Sembrerebbe ch’essa fosse una sorta di pretesto attuato per allontanare dalla corte reale un personaggio tutto sommato non molto apprezzato per alcune sue caratteristiche. In effetti, Charpentier mantenne sempre degli ottimi contatti con l’ordine dei Gesuiti ed a differenza di molti musicisti non era uno strumentista virtuoso ma solamente un cantante per giunta avente uno stile compositivo assai severo. A ciò si aggiunga la frequentazione della famiglia Guise, rivale del re.

Il 30 luglio 1683 Charpentier venne chiamato a produrre dei brani per la morte della regina Maria Teresa. Nacquero cosi: In obitum augustissimae nec non piissimae Gallorum Reginae Lamentum H.409, il De profundis H.189 e il Luctus de morte augustissimae Mariae Theresiae reginae Galliae H.331.

Dal 1688 al 1698 fu maestro di musica presso il collegio gesuitico di Saint Louis-le-Grand in rue Antoine. Per le celebrazioni religiose che si tennero presso la chiesa di Saint Louis scrisse brani di vario tipo destinandoli alle diverse funzioni: salmi, inni, mottetti, ecc..

Il 28 giugno 1698 fu nominato maestro di musica per i bambini presso la Saint-Chappelle. L’incarico fu oneroso in quanto Charpentier non solo dovette produrre musica per tutte le cerimonie religiose ma anche insegnare ai bambini solfeggio e canto.

Ed infine si spense, presso l’abitazione della Saint-Chappelle, a Parigi, il 24 Febbraio del 1704.

Quanti ricordano la sigla TV degli eventi trasmessi in eurovisione?

Alcuni ricorderanno i “Giochi senza Frontiere”, altri sicuramente le tante partite della nazionale italiana di Calcio.

Ad ogni modo il denominatore comune era la sigla che attirava l’attenzione e faceva stare zitti tutti.

Sta cominciando!

Ebbene non tutti sanno che il compositore della sigla era un compositopre francese vissuto nel XVII secolo ed il suo nome era Marc-Antoine Charpentier.

Chissà cosa avrebbe pensato se glielo avessero detto.

Charpentier

Le colonne sonore dei film  sono diventate de facto una delle forme di composizione musicale moderne più di successo. Di certo il connubio con il Cinema ha dato grande risalto, e se c’é oggi un modello di Musica Colta, che, un domani, i nostri pronipoti potranno identificare con questo periodo storico, é proprio questo ovvero quello che gli americani chiamano Soundtracks.

Michael Giacchino è un maestro in questa forma d’Arte musicale.

Il compositore, di chiare origini italiane (nonni provenienti dall’Abruzzo e dalla Sicilia), orgoglioso delle sue origini, è il vincitore dell’ultimo Oscar assegnato per la Miglior Colonna Sonora Originale.

Abbiamo il piacere di pubblicare l’intervista con Maurizio Bignone, compositore siciliano di sicuro talento, autore de “La Solitudine del Migrante ” .

MC. Puoi raccontare brevemente il tuo percorso artistico?
M.B. Ho 41 anni, sono diplomato in viola presso il conservatorio di musica “V. Bellini” di Palermo, da sempre attratto dalla musica dell’800 e del primo 900 all’età di 18 anni ho iniziato anche ad ascoltare e suonare musica jazz e rock. La cosa mi piaceva a tal punto da fondare insieme a Nino Macaluso un ensemble, gli “Ut Comma”, quartetto d’archi e percussioni, ensemble in cui ho mosso i primi passi da compositore. Qui le mie composizioni prendevano spunto dalla musica etnica, africana ed indiana d’India in primis e dal jazz, il tutto condito dalle mia forti fondamenta di musicista classico. Ho capito da questa esperienza di avere una certa naturalezza nel comporre non avendo, tra l’altro, mai intrapreso gli studi di composizione. La mia profonda conoscenza dell’orchestra e dei singoli strumenti mi diedero la possibilità di scrivere con facilità per formazioni sempre più ampie fino ad arrivare alla musica per orchestra sinfonica scoprendo infine il fantastico mondo delle colonne sonore, cosa a cui mi dedico con sempre maggior frequenza. Ho inciso diversi cd tra cui un progetto per viola ed elettronica dal titolo “Conquests”, 2 cd per quartetto e percussioni, un cd “Epic Adventure” colonna sonora per grande orchestra ed per ultimo “La solitudine del Migrante” colonna sonora per Trio con pianoforte. Ho scritto molto anche per teatro, per documentari e per tantissimi cortometraggi d’autore oltre ad aver arrangiato diversi cd di altri autori.
Per meglio diffondere la mia musica e, soprattutto, per fare un “servizio nobile” alla cultura in generale ho fondato una casa di produzione, la Undici07 Production ed una etichetta discografica, la U07. In questo modo voglio dar voce ad altri talenti, sia musicisti che compositori, che difficilmente trovano spazio in un mondo ahimè sempre più povero culturalmente.

MC. Qual’è il modello musicale a cui ti riferisci maggiormente, sia esso uno stile o un compositore specifico?
M.B. Devo dire che non ho un modello preciso o un compositore a cui mi ispiro particolarmente, le mie composizioni sono frutto delle mie decennali esperienze musicali, dalla musica classica al jazz, dalla musica etnica al rock. Io sono comunque un compositore molto istintivo e le mie musiche nascono esclusivamente dalle emozioni per cui variano al variare dei miei sentimenti e dei miei stati d’animo e quando scrivo una colonna sonora mi lascio travolgere dalle emozioni che suscitano in me sia le immagini sia il pensiero del regista. Ultimamente ho scritto una sonata per violino e pianoforte, l’ho intitolata “LIFE” prendendo spunto da alcuni stati emotivi della natura umana.

MC. Cosa è per te la “Musica Colta”?
M.B. Certamente dare una spiegazione alla definizione di “Musica Colta” è molto difficile. Personalmente intendo per musica colta tutta quella musica che nasce da studi profondi, studi che non si fermano alla sola esteticità delle cose ma che vanno alla ricerca del significato più intimo della musica stessa. Musica che, oltre ad avere un valore intellettuale non indifferente, ha anche e sopratutto in sé un alto valore emozionale, uno scopo nobile e un senso di grandiosità e di eternità.

MC. Il fenomeno dell’Emigrazione ha toccato milioni di famiglie nel mondo. Cosa c’é dietro la scelta di questo tema nella tua opera musicale?
M.B. Per le musiche scritte per il Trio Siciliano ho scelto il tema della migrazione perché sono convinto che spesso le parole da sole non bastano. Nonostante i telegiornali, certi talkshow e programmi televisivi che negli ultimi 10 anni hanno inondato le nostre case di questo fenomeno triste e drammatico, mi sono reso conto che molte persone vivono superficialmente questo problema non immedesimandosi minimamente nelle persone che invece lo vivono e, nonostante i nostri nonni abbiano vissuto nella loro pelle questo dramma, credo che l’indifferenza, quindi la nostra colpa, sia ancor più grave. La musica ha il potere di stimolare e suscitare sentimenti inaspettati nell’uomo e spero che la mia musica possa far sentire sin da dentro l’anima di chi ascolta le sensazioni forti e drammatiche che vivono i migranti.

MC. Ed infine. La scelta del Trio è quella che più si avvicina alle tue corde interiori o è frutto di altri aspetti?

M.B. La scelta del Trio con pianoforte non è stata solo ed esclusivamente una scelta dettata dal tipo di formazione, sebbene riconosco in quest’ultima una completezza di gamme sonore e timbriche che mi ispirano particolarmente, ma è stata dettata principalmente dalla bellezza interiore dei componenti il Trio Siciliano, musicisti di altissimo valore artistico e umano, musicisti curiosi, componente essenziale nel il mio lavoro, pronti a mettersi in gioco all’interno di un percorso insolito nel loro vasto repertorio artistico.

Si prosegue con la “Grande Musica” nelle grandi periferie di Roma: nei Municipi di Corviale (XV), Tor Bella Monaca (VIII), Tiburtino (V) e Montesacro (IV) risuoneranno le note dei Grandi da Chopin a Schumann per finire con Liszt.

Con otto lezioni-concerto tenute dalla pianista malese Mei Yi Foo continua la rassegna Pianoforte senza Frontiere, realizzata con il patrocinio e il sostegno del Comune di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali e della Comunicazione. E promossa dalla Compagnia per la Musica in Roma presieduta da Ludovica Rossi Purini in partnership con il Keyboard Charitable Trust di Londra, associazione voluta da grandi maestri come Claudio Abbado e Alfred Brendel.

“Il progetto – spiega l’Assessore alla Cultura Umberto Croppi – ha innanzitutto il merito di divulgare l’estro musicale alla sua massima espressione nelle periferie romane. Non si tratta certo di una scommessa, bensì di una politica culturale precisa che punta sulla fruizione popolare di giovani musicisti acclamati in tutto il mondo”

La novità, da un punto di vista puramente musicale, è che campioni del pianoforte, solitamente incoronati nei templi musicali delle loro città, in questa occasione compiono invece un tragitto inverso, andando a raggiungere il pubblico lì dove vive ed abita. La pianista Mei Yi Foo insieme all’ideatrice del progetto Valentina LoSurdo, incontrerà la mattina le scolaresche in maniera informale, spogliata dalle abituali ritualità da concerto e nel tardo pomeriggio invece suonerà e dialogherà con il pubblico. “Ho creduto in questo progetto e ho voluto che tutti i concerti fossero ad ingresso libero – afferma il direttore artistico Ludovica Rossi Purini – perchè la musica si esprime con il vocabolario internazionale delle note senza tempo e senza frontiere e forse anche nelle periferie romane potrebbero nascere giovani talenti che scoprono ascoltando questi loro coetanei una nuova passione”.

La rassegna 2010 iniziata a gennaio con la pianista armena Lilit Grigoryan e proseguita poi a febbraio con il brasiliano Pablo Rossi propone a marzo la pianista malese Mei Yi Foo, definita “Stella Nascente” dal prestigioso International Piano Magazine. Dopo gli studi intrapresi in Malesia ha frequentato il Royal College e la Royal Academy of Music a Londra. Dal suo arrivo in Gran Bretagna, nel 1996, ha conquistato il pubblico delle più prestigiose sale come la Royal Festival Hall e la Cadogan Hall. Ha collaborato con alcune delle più rinomate orchestre a livello internazionale diretta da illustri maestri. Sulle scene dall’età di nove anni si è esibita da solista in sale di tutto il mondo come il Megaron di Atene, la Hong Kong City Hall, lo Schönberg Centre di Vienna. A seguito di sue recenti esibizioni in Spagna e in Russia la critica ha lodato la sua “non comune forza interiore” unita a una “personale, intelligente e unica interpretazione” PROGRAMMA DI MARZO Lezioni-concerto con Mei Yi Foo Date e luoghi: lunedi 8 marzo ore 16.45 – V Municipio, Tiburtino Sala Piergiorgio Frassati – Parrocchia di San Romano –via Cave di Pietralata 81 martedì 9 marzo ore 16.30 – VIII Municipio, Tor Bella Monaca Scuola Dario Pagano – via Poseidone 66 mercoledì 10 marzo ore 19.00 – XV Municipio, Corviale Il Mitreo – via Marino Mazzacurati 61/63 giovedì 11 marzo ore 19.00 – IV Municipio, Montesacro Teatro 33 – via Gran Paradiso 33 Programma musicale: Fryderyk Chopin (Zelazowa Wola, 1º marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849) dai Preludi op.28 (1835-1839) Preludio in do maggiore Preludio in mi minore Preludio in la maggiore Preludio in si maggiore Preludio in re bemolle maggiore Preludio in si bemolle minore Robert Schumann (Zwickau, 8 giugno 1810 – Bonn, 29 luglio 1856) Kinderszenen (Scene Infantili) op.15 (1838)), Da Paesi e uomini stranieri (Von fremden Ländern und Menschen) Curiosa istoria (Kuriose Geshichte) A rincorrersi (Haschemann) Fanciullo che supplica (Bittendes Kind) Quasi felice (Glückes genug) Avvenimento importante (Wichtige Begebenheit) Sogno (Träumerei) Al camino (Am Kamin) Sul cavallo di legno (Ritter vom Steckenpferd) Quasi troppo serio (Fast zu ernst) Bau-Bau (Fürchtenmachen) Bambino che si addormenta (Kind im Einschlummern) Il poeta parla (Der Dichter spricht) Franz Liszt (Raiding, 22 ottobre 1811 – Bayreuth, 31 luglio 1886) Mephisto Waltz n.1, S.514 (1859-1862)) Roma, 3 marzo 2010

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