1° incontro venerdì 1 aprile ore 21,15
Serata introduttiva sulla Musica nel Medioevo con videoproiezioni

2° incontro domenica 3 aprile ore 16,00-18,00
Laboratorio vocale – La monodia sacra liturgica: il canto gregoriano

3° incontro venerdì 8 aprile ore 21,15-23,00
Laboratorio vocale – La monodia sacra paraliturgica: canti devozionali, laude e cantigas – La polifonia sacra

4° incontro domenica 10 aprile ore 16,00-18,00
Laboratorio vocale – La musica profana

5° incontro domenica 17 aprile ore 16,00-18,00
Conclusione e consegna degli Attestati di frequenza

Tutti gli incontri si svolgeranno a Legnano (MI) presso il MANIERO DELLA CONTRADA DI S. MARTINO, in via dei Mille.
Chi fosse interessato a partecipare dovrà confermare l’adesione entro il 25 marzo al 339-2438052 o via e-mail a: isolistiambrosiani@gmail.com .
Per chi non fosse ancora associato e volesse usufruire del seminario, è possibile sottoscrivere la tessera entro tale data.

I brani oggetto di studio potaranno essere ascoltati nei due CONCERTI AL CASTELLO (14 maggio ore 18,00 e 15 maggio ore 16,30) a cura dell’Ensemble Musica Picta
—-

Con il sorgere della civiltà comunale, nelle città i costumi si erano evoluti ed erano cambiate le abitudini e il modo di vivere.

Accanto ai valori dello spirito acquistavano ora maggior importanza
anche i valori terreni, le cose di questo mondo.

Si aprono scuole e università che favoriscono il diffondersi della cultura al di fuori dell’ambiente della Chiesa.
Nell’ambiente universitario nasce un genere di musica particolarmente scanzonato e irriverente: i canti goliardici.

Gli autori di questi canti erano i “clerici vagantes”, giovani studenti che si spostavano da una scuola all’altra attratti dalla fama di un grande maestro o dal desiderio di avventura e novità.
Di questi canti sono giunti fino a noi pochi esempi, i più celebri dei quali sono i “Carmina Burana”.
I Carmina Burana risalgono alla prima metà del XIII secolo.

Sono stati tramandati in un manoscritto rinvenuto nel 1803 presso il monastero benedettino tedesco di Benediktbeuren (il nome carmina
burana significa infatti “Canti di Beuren”).
Questi canti, scritti in un buffo latino mescolato con la lingua volgare, hanno contenuti e caratteri diversi.

Esaltano la passione amorosa, il vino e il divertimento in genere e spesso ironizzano, anche in modo blasfemo, sui temi religiosi.

La musica, scritta con una notazione approssimativa, trova ispirazione sia dalle melodie dei trovatori che dai canti gregoriani.

Tutti oggi usiamo la parola coro per indicare un insieme di persone che cantano e, allo stesso tempo, un preciso spazio della chiesa che sta al di là dell’altare maggiore, ma molti non fanno caso al fatto che l’origine di questo termine risale nientemeno che al mondo della Grecia classica nel quale invece la parola choros stava a significare, tra l’altro, un gruppo di cantori-danzatori che agivano in quella sezione semicircolare antistante alla scena del teatro denominata orchestra.

Per questo, possiamo dire che, proprio con l’avvento del Cristianesimo, il significato e la funzione del termine coro subiscono un completo rivolgimento in senso liturgico.

Isidoro di Siviglia, vissuto a cavallo del VI e VII secolo, ci dà una definizione del termine latino chorus presentandocelo come l’insieme della comunità dei fedeli (Chorus est multitudo in sacris collecta), ma è pur vero che, nel VII libro delle Etymologiae, distingue poi diverse funzioni all’interno del coro: il Praecentor; il Succentor; il Concentor.

Ciò è sintomatico di mutamenti significativi nel termine chorus che, da un’iniziale identificazione nella generica comunità cristiana, andrà via via ad indicare un gruppo di cantori educati professionalmente in apposite scuole.

Il gruppo embrionale di chorus viene identificato nella Schola cantorum che papa Gregorio Magno istituì (operando su un più antico istituto, la Schola lectorum, di papa Silvestro I) dotandola di due sedi, una al Laterano e l’altra in San Pietro. Quest’ultima, essendo finalizzata all’educazione musicale degli orfani, sembrerebbe quasi precorrere  i futuri conservatori italiani del periodo barocco (“La Pietà dei Turchini” a Napoli; “L’Ospedale della Pietà” in riva degli Schiavoni a Venezia, per citarne alcuni).

I pueri cantores che venivano ammessi alla Schola oscillavano dai 40 agli 80; la loro permanenza allo studio era di nove anni durante i quali, sotto l’insegnamento di sette cantori ecclesiastici adulti, apprendevano la lettura e la dizione dei testi, ma soprattutto imparavano a memoria le musiche di quegli stessi testi, attraverso la trasmissione delle melodie come suole dirsi “bocca-orecchio”.

Infatti, non esistendo ancora un sistema di notazione scritta, a quel tempo venivano posti sul testo letterario soltanto dei segni, chiamati “neumi adiastematici” (ovvero senza indicazione dell’altezza dei suoni) che, quasi in maniera stenografica, ricordavano al cantore che un suono saliva o scendeva, ma non precisavano la distanza della variazione sonora.

Primo dei sette, in cima alla piramide scolastica, si ergeva il Prior Scholae, definito anche Magister, ma più comunemente Primicerius, termine questo desunto dall’espressione latina Primus in cera, ovvero il primo nome nell’elenco inciso sulla tavoletta cerata che surrogava il foglio di carta non ancora conosciuto. Il Primicerius era dunque dignitario papale di alto grado al quale spettava non soltanto il compito dell’istruzione musicale del coro, ma anche quello della “conduzione chironomica” ovvero della direzione con movimenti della mano.

Gli altri sei maestri erano suddiaconi (in un secondo momento canonici) e prendevano rispettivamente i nomi di: Secundicerius (o Secundarius che coadiuvava direttamente il Primicerius) e quindi Tertius Scholae; Quartus Scholae o Archiparaphonista; i restanti tre erano tutti Paraphonisti.

Nelle esecuzioni, i primi tre cantori avevano il ruolo di voce solista e anche di virtuosi, gli altri quattro costituivano il coro, cantando all’ottava con i fanciulli.

Ruolo paritario-alternativo al Primicerius era quello di Archicantor (di solito l’abate di S. Pietro) denominato anche Archichorus o Armarius, appellativo quest’ultimo dato al direttore del coro nelle abbazie.

Fin qui abbiamo considerato la composizione del coro ed i ruoli gerarchici al suo interno. In merito alla collocazione del coro in chiesa nell’esercizio delle sue funzioni, possiamo dire che la primitiva posizione dei cantori del coro fu quella a semicerchio intorno all’altare. Successivamente, nelle basiliche paleocristiane (vedi ancor oggi, in Roma, Santa Sabina, San Clemente, Santa Maria in Cosmedin), al coro fu destinato un apposito spazio, sopraelevato e recintato da balaustra marmorea (cancelli), situato nella navata centrale fra i fedeli e l’altare maggiore. Qui il coro si disponeva su due file, l’una di fronte all’altra, su sedili fissi, al di dietro di ciascuna fila sedevano i fanciulli.

Ora possiamo provare ad individuare quelle figure descritte da Isidoro di Siviglia: il Praecentor che intonava il canto stando da un’ala del coro; quindi il Succentor che gli rispondeva dall’altra ala (realizzando così l’avvicendamento del canto di natura responsoriale e antifonica); infine il Concentor al quale spettava l’esecuzione corale d’insieme.

Con il passaggio dalla notazione “adiastematica” a quella “diastematica” (la notazione cioè in grado di indicare le altezze dei vari suoni mediante l’uso di segni posti in un “rigo musicale” composto di quattro linee e tre spazi), si modificò il significato e la funzione della Schola in quanto la trasmissione della conoscenza dei suoni non avveniva più tramite la “memorizzazione dei suoni”, ma si avvaleva della loro scrittura su libro.

Ne conseguì una diversa dislocazione del coro nella chiesa: non più al centro della navata, bensì dietro l’altare maggiore dove non si cantava più a memoria, ma leggendo direttamente da grandi “libri corali”, posti su un altrettanto grande leggio.

A questo punto appariva superflua anche l’antica “chironomia” del Primicerius la cui direzione richiedeva un diverso modo di gestualità. Siamo quindi agli inizi di un nuovo e lungo cammino nell’alveo della multiforme scienza musicale che, a distanza di secoli, condurrà alla moderna direzione d’orchestra.

Nel Medioevo, sulla scorta dei trattati filosofici dal pensiero  greco, la Musica era considerata essenzialmente la manifestazione udibile dei numeri eterni che promanano da Dio.

Di essa Severino Boezio (De institutione musicae) individuava una triplice partizione: la Musica mundana (ovvero la musica non udibile delle sfere celesti, più affine al concetto di armonia piuttosto che a quello di suono); la Musica humana (ovvero la musica udita da ciascuno che discenda in se stesso, armonia psichica che risuona nell’animo dell’uomo); la Musica instrumentalis (ovvero la musica prodotta dagli strumenti che ricomprendono anche la voce umana, strumento primario e naturale che il buon Dio ha donato agli uomini).

È agevole quindi capire come nel Medioevo, per un lungo periodo, la musica colta si identificò con la musica liturgica e quindi con il Canto Gregoriano che tutti riteniamo riferibile a Papa Gregorio Magno (pontefice fra il 590 e il 604), al quale va ascritto il merito di raccogliere ed unificare ell’Antifonario gli innumerevoli canti religiosi fioriti nei quattro angoli del vasto mondo cristiano.

Nella musica medievale si possono distinguere le seguenti componenti:

Monodia vocale:

a) canto religioso (gregoriano);

b) canto profano (trovatori; trovieri; minnesänger; laudesi e flagellanti; clerici vagantes ecc.);

Monodia strumentale: danze (estampie; ductia; nota);

Polifonia vocale:

a) ars antiqua (Scuola di Notre Dame – Magister Perotinus e Magister Leoninus; organum, discantus, motetus, conductus, hoquetus, rondellus ecc.) ;

b) ars nova (Philippe de Vitry; Guillaume de Machaut).

Affinché possa realizzarsi la Polifonia strumentale dovremo attendere dapprima l’affermazione dell’arte fiamminga e quindi l’avvento del Rinascimento, durante il quale emergerà una sensibilità nuova, quella dell’accordo, vale a dire che all’armonia intesa come “rapporto melodico fra i suoni” si sostituirà il concetto di armonia intesa come “rapporto fra suoni simultanei”.