PRIMO MOVIMENTO – Allegro ma non troppo

Nel primo movimento, Beethoven raggiunge il giusto equilibrio tra i principi del concerto e quelli della forma-sonata. L’inizio fa presagire un seguito ricco di avvenimenti.
Le cinque note sommessamente ribattute dai timpani sembrano nulla più che un segnale di apertura, invece le ritroveremo lungo tutto il pezzo come elemento essenziale, come idea ricorrente che  Beethoven rivestirà di varie forme cantabili. Il tema principale s’innesta subito sull’ultima nota dei timpani, eseguito dai legni, oboi, clarinetti e fagotti.

E gli archi? Sembra che non facciano parte dell’idea musicale che si sta sviluppando, benché nella musica dell’età classica fossero protagonisti, e segnassero i temi principali. Proprio il silenzio degli archi e la contemporanea sonorità dei legni ci fanno invece capire che é solo l’inizio. Agli archi Beethoven lascia il compito provvisorio di riprendere il motivo dei timpani, e di concludere il tema. Questo modello si ripete fino alla fine della prima esposizione: ai legni il compito di esporre un’idea nuova, agli archi quello di concluderla. Ciò avviene sia nella zona di ponte tra il tema A e il tema B, sia nella presentazione dello stesso tema B. Il ponte interrompe la compostezza del canto con un’agitazione sottolineata dall’intensità ff (fortissimo) e dagli inquieti ribattuti degli archi.

Se l’espansivo tema B sembra ripristinare il pur vibrante ordine iniziale, l’equilibrio ormai è stato spezzato, e ce ne accorgiamo nella conclusione di B, di competenza, s’è visto, degli archi. Questi non svolgono il tema, semplicemente lo ripetono; ma con una variante decisiva: non più nel solare modo maggiore dell’inizio, bensì nel più introverso modo minore. Il segnale delle cinque note avvia la coda dell’esposizione, una coda che l’estro di Beethoven differenzia dai modelli tipici con un’imprevista pennellata di un  motivo nuovo, proprio alle prime battute, tra violoncelli e contrabassi da una parte, legni e violini dall’altra. In questi primi minuti di musica è già evidente l’orientamento che caratterizzerà l’intero primo movimento e che può riassumersi nell’alternanza del modo maggiore con il modo minore e nell’associazione del modo con la scelta di certi timbri dell’orchestra: i fiati annunciano il tema in maggiore e gli archi o il solo violino lo ripetono in minore. La struttura tipica del concerto vuole che l’esposizione sia ripetuta dal solista, e così avviene.

Il violino si presenta sulla scena con una singolare gestualità da istrione. Si porta dal suono più grave al sol acuto, ridiscende con un rotolìo di morbide terzine, per guizzare infine nella regione sovracuta. E proprio lì il violino ripropone il tema A. Il dialogo tra il violino e l’orchestra continua con una stupefacente varietà di soluzioni lungo tutto il primo movimento.

SECONDO MOVIMENTO – Andante

Il secondo movimento, Andante, è incentrato sul canto melodioso del violino che, dopo le quattro ripetizioni del tema da parte dell’orchestra, si effonde, sempre più esaltato dal progressivo diradarsi delle altre voci.

TERZO MOVIMENTO – Rondò

Il Rondò conclusivo interrompe bruscamente l’incanto dell’Andante con l’irruzione di una danza energica e nello stesso tempo dolce e graziosa. Da qui il solista riparte come rinato a una nuova vita e conclude il concerto in perfetta comunione con l’orchestra. Il contributo di Beethoven al “concerto” é senza dubbio fondamentale. Partendo dal concetto mozartiano di mutua interazione tra solista e orchestra, Beethoven vi inserisce il senso del dramma proprio delle sue composizioni sinfoniche e concepisce le parti del solista come veri e propri pezzi virtuosistici, ricchi di rapidi passaggi creati appositamente per far risaltare le doti dell’esecutore, senza con ciò sminuire l’importanza dell’orchestra. In ciò soprattutto sta la profonda influenza esercitata dal compositore sulla musica del XIX e anche del XX secolo.

Nota storica sul concerto

Concerto in Do Maggiore K.467

Questa brillante e gioiosa composizione mozartiana fu eseguita per la prima volta il 12 marzo 1785, soltanto tre giorni dopo la sua stesura, riscuotendo subito notevoli consensi. Il clima è molto affine a quello che anima la sinfonia n.41: ciò che emerge con vigore è una grande luminosa vitalità , tipica di molte opere viennesi di Mozart. Il solista vi si può produrre in una serie di virtuosismi apprezzatissimi dal pubblico di allora come da quello di oggi. L’Allegro si apre con il primo tema enunciato dall’orchestra sottovoce, un tema umoristico un po’ ammiccante.

Allegro – Prima Parte

Allegro – Seconda Parte

Subito dopo però subentra un motivo più eroico, quindi ne appare un terzo ed ecco che dalla continua interazione di questi tre momenti prende vita l’esposizione più vasta mai scritta da Mozart. Quando esegue il tema minore, il pianoforte conosce momenti di intensa drammaticità, uniti ad altri di virtuosismo.

Dopo uno sviluppo interessante, in cui il solista si produce in una lunga narrazione, giungiamo alla ripresa, dove riascoltiamo i motivi principali del movimento, ma enunciati in ordine diverso, per concludere simmetricamente con il primo tema, ancora sottovoce e ammiccante.

L’Andante è una delle pagine più famose di Mozart per la purezza e la soavità del suo tema principale. La linea melodica ascendente, resa appena esitante dal ritmo puntato, si muove con passi fatati su un accompagnamento in terzine in cui prevalgono i suoni ribattuti. Tutto il movimento è pervaso da un senso ineffabile di pace; il pianoforte diventa il lirico cantore di una melodia incantatrice.

Andante

Una conclusione gaia e divertita ce la fornisce, quasi inaspettatamente, l’ultimo movimento. Allegro vivace assai, la cui intonazione scherzosa pare quasi un invito all’ottimismo. Il motivo principale è costruito su due semifrasi, domanda e risposta: una breve melodia cromatica eseguita piano e staccato dai violini cui fa eco il solista, ripetendola allo stesso modo. Questa idea melodica sarà la protagonista dell’intero movimento: la sentiremo decine di volte eseguita da gruppi di strumenti diversi anche con piccole variazioni, alternata da altri motivi sempre festosi e vivaci.

Allegro Vivace Assai

L’orchestra viene trattata con grande maestria e gli strumenti sono combinati con gusto e raffinatezza impareggiabili.

Maurizio Pollini – Pianoforte

Riccardo Muti  – Direttore

Orchestra -  Filarmonica della Scala Teatro degli Arcimboldi di Milano

Dopo la trionfale esecuzione nel 1781 della sua opera Idomeneo, re di Creta a Monaco di Baviera, un ennesimo scontro con l’arcivescovo Colloredo, che aveva usato nei suoi confronti un atteggiamento sprezzante e umiliante, indusse il compositore ad abbandonare definitivamente gli incarichi salisburghesi e a trasferirsi a Vienna.

Qui visse dando lezioni private e concerti e praticando, come libero artista, la professione di compositore: questa decisione, se da un lato fu motivo di angoscia per una situazione economica sempre più precaria, dall’altro rappresenatava un  primo rivoluzionario proclama di indipendenza ideale dell’artista nei confronti della classe detentrice del potere (tale condizione, portata coraggiosamente a compimento da Beethoven, sarebbe diventata una norma con gli artisti romantici).

Poco dopo la prima rappresentazione del  “Ratto del serraglio”, avvenuta nel 1782, Mozart sposò Costanza Weber, dalla quale ebbe sei figli: di essi solo due sopravvissero al padre.

Nell’ambiente estremamente stimolante di Vienna il musicista acquistò un a sempre maggiore consapevolezza culturale, politica (significativa la sua adesione alla massoneria) ed estetica.

Nacquero i capolavori della maturità: accanto alle maggiori opere sinfoniche, cameristiche e religiose, le grandi prove drammatiche quali “Le nozze di Figaro” (1786), il “Don Giovanni” (1787), la più intensa incarnazione di questo straordinario mito, e “Così fan tutte” (1790), composte tutte su libretto di Lorenzo Da  Ponte poeta dei teatri imperiali.

Nel 1787 Mozart aveva ottenuto la nomina di compositore di corte con un modesto stipendio, ma la sua situazione economica fu sempre precaria: lo stipendio, le lezioni private, le composizioni che gli venivano commissionate non bastavano a sostenere il pesante bilancio familiare.

Un grave colpo  gli venne dalla morte del padre, il 28 maggio 1787.

Mentre le sue condizioni di salute andavano progressivamente peggiorando, Mozart componeva proprio nell’ultimo anno di vita gli estremi capolavori, quali “Il flauto magico”, “La clemenza di Tito” e il “Requiem”, opera che rimase incompiuta e che il musicista affrontò, nella certezza della fine imminente, come un’altissima meditazione sulla morte.

Famiglia Mozart - Maria Anna, Wolfgang e Leopold

Leopold pensò di sfruttare molto presto le qualità precoci dei due figli.

Nel gennaio 1762 la famiglia Mozart si recò alla corte dell’elettore di Monaco di Baviera, dove i due piccoli musicisti diedero un concerto suscitando stupore e ammirazione; la risonanza fu tale che furono invitati a esibirsi, nel settembre successivo, a Vienna alla corte di Maria Teresa.

Nel 1763 i Mozart iniziarono un giro di concerti che li condusse in Germania, in Olanda, in Belgio, quindi a Parigi, dove il fanciullo prodigioso sbalordì musicisti e letterati.

Nel 1764 Wolfang soggiornò a Londra, dove fece la conoscenza di Johann Cristian Bach, maestro di cappella a corte, ed ebbe i primi contatti con il melodramma italiano ascoltando opere di Piccinni e Galuppi.

Nel 1769, appena tredicenne, Mozart venne nominato maestro dei concerti presso la corte arcivescovile.

Verso la fine dello stesso anno, intraprese con il padre il suo primo viaggio artistico in  Italia, destinato avere un’impostanza fondamentale nello sviluppo della sua personalità: Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli furono le principali tappe di questo  importante viaggio.

A Bologna studiò il contrappunto con il Padre Martini; a Milano conobbe G.B.Sammartini e Piccinni e compose l’opera Mitridate, re di Ponto, che fu rappresentata con grande successo nel dicembre 1770.

Altri viaggi seguirono, ma non diedero il risultato sperato, quello di trovare una sistemazione presso una corte italiana.

Intanto a Salisburgo i rapporti con il nuova arcivescovo Hieronymus von Colloredo si facevano sempre più tesi.

Wolfang sentiva via via più opprimente il peso di un ufficio che lo costringeva negli angusti limiti di una città di provincia, impedendogli nuove e più formative esperienze.

Uno sguardo d’insieme sui quasi cinquant’anni di produzione haydniana mostra un graduale e costante aumento di complessità nella forma e nel linguaggio musicale.

Le opere giovanili di Haydn risalgono ad un periodo di grandi cambiamenti, in cui lo stile compositivo del barocco, rappresentato da Johann Sebastian Bach e da Haendel, era ormai al tramonto. Come è stato già ricordato, tra gli autori di riferimento nella sua formazione ci fu Carl Philipp Emanuel Bach, il più geniale ed innovativo tra i figli di Johann Sebastian.

Questa collocazione storica fa di Haydn uno dei grandi esploratori della musica del suo tempo.

Nel gruppo delle prime sinfonie, di ispirazione almeno in parte tardobarocca, merita una menzione il ciclo delle nn. 6, 7 e 8, dal carattere moderatamente descrittivo, ispirate alle parti della giornata (i titoli francesi sono Le Matin, Le Midi e Le Soir). Composte probabilmente nel 1761, sono ricche di momenti concertanti (interventi solistici), di una accentuata ricerca timbrica e di una grande varietà di situazioni musicali (notevoli per es. il recitativo ed il duetto strumentali, su modello operistico, nel tempo lento della n. 7).

Tra il 1767 e i primi anni del decennio successivo, Haydn inserì nelle sue opere elementi di maggiore intensità espressiva, soprattutto nei lavori in modo minore: anche se alcuni critici negano la possibile influenza del movimento letterario tedesco, questa fase è stata denominata dello Sturm und Drang.

Alcune opere rilevanti di questo periodo sono le seguenti sinfonie:

n. 39 in sol minore, spesso ricordata come modello della “piccola” sinfonia in sol minore (K183) di Mozart,
n. 44 in mi minore (nota col titolo, apocrifo e abbondantemente esagerato, di “Trauer”, ossia “luttuosa” o “funebre”)
n. 45 in fa diesis minore (nota come la “Sinfonia degli Addii”),
n. 49 in fa minore (“La Passione”)

E inoltre la sonata per pianoforte in do minore n. 30 Hob. XVI/20, e i sei quartetti per archi op. 20, risalenti al 1772. Nello stesso periodo, il suo interesse verso il contrappunto andò crescendo, con la scrittura delle fughe che chiudono tre dei quartetti op. 20.

Il crescendo espressivo dello Sturm und Drang fu seguito da un ritorno ad un umore più sereno e giocoso.

Nel periodo successivo, Haydn non scrisse nessun quartetto per archi, mentre le sinfonie assunsero nuove caratteristiche: l’inserimento di un’introduzione lenta, e la comparsa di timpani e trombe nelle partiture.

Questi cambiamenti riflettevano un cambiamento radicale negli impegni professionali del musicista, che si allontanava dalla “musica pura” per avvicinarsi all’opera buffa. Diverse di queste opere (oggi rappresentate assai di rado) contengono delle ouverture che vennero riciclate come movimenti di sinfonia durante tutti gli anni 1770 e che aiutarono Haydn a mantenere una vasta produzione sinfonica in quel decennio di febbrile attività.

Nel 1779, una modifica importante al contratto di Haydn gli diede la possibilità di pubblicare le sue composizioni senza ricevere l’autorizzazione del suo mecenate. Questa circostanza può avere accelerato il ritorno di Haydn verso la “musica pura”: il punto di svolta può essere individuato nella pubblicazione dei sei quartetti per archi op. 33, che nella parole di Haydn erano scritti “in un modo completamente nuovo e speciale”.

Charles Rosen asserisce che ciò che Haydn dice è assolutamente vero.

Egli sottolinea i progressi di Haydn nella tecnica di composizione che appaiono in questi quartetti, progressi che segnano l’avvento, in pieno fulgore, dello stile musicale del periodo classico. Questo stile include vari aspetti: una forma di fraseggio fluida, in cui ogni motivo emerge dal precedente senza interruzione; la pratica di lasciare che il materiale di accompagnamento si evolva in materiale melodico ed un certo “Contrappunto classico”, in cui ogni parte strumentale mantiene la sua integrità. Questi aspetti li ritroviamo in molti quartetti che Haydn scrisse dopo l’opera 33.

Nel 1790, stimolato dai frequenti viaggi in Inghilterra, Haydn sviluppò ciò che Rosen chiama lo “stile popolare”, un tipo di composizione che, con un successo senza precedenti, creava musica con un grande richiamo popolare mantenendo nel contempo una colta e rigorosa struttura musicale. Un elemento importante dello stile popolare era l’uso frequente di materiali folcloristici. Haydn si prese cura di usare questo stile in momenti musicali appropriati, come i finali delle sonate o l’apertura del tema finale. Collocato in questi punti, il materiale folclorico serve come elemento stabilizzatore, aiutando a fissare una struttura più complessa. Lo stile popolare di Haydn si può sentire praticamente in tutto il suo lavoro degli ultimi anni, comprese le dodici Sinfonie di Londra, gli ultimi quartetti, i trii per piano e gli ultimi due oratori.

Il ritorno a Vienna nel 1795 segnò l’ultima svolta nella carriera di Haydn. Anche se il suo stile musicale era di poco cambiato, lo erano invece le sue intenzioni. Mentre era a servizio di qualche aristocratico, o quando era un indaffarato imprenditore, Haydn scriveva velocemente e copiosamente le sue composizioni dovendo rispettare le frequenti scadenze.

Da uomo ricco, il compositore godeva del privilegio di prendere tempo e scrivere per i posteri. Questo atteggiamento si riflette nel soggetto de La Creazione (1798) e Le stagioni (1801), che contengono temi importanti quali il significato della vita e dell’umanità e rappresentano un tentativo di rappresentare il sublime in musica. Le nuove intenzioni di Haydn si riflettevano anche nel fatto che impiegava molto più tempo a scrivere le sue opere: entrambi gli oratori furono composti in più di un anno. Haydn affermò di aver impiegato così tanto a scrivere La Creazione perché voleva farne un’opera che durasse nel tempo.