Forse non molti conoscono Edward Elgar, compositore e pianista inglese vissuto a cavallo tra il XX e XIX secolo ed appartenente al filone tardo romantico. La sua carriera non fu certamente tra le più eclatanti, ma nonostante questo, egli, ancora oggi, è ricordato per un unico brano per pianoforte e violino di rara bellezza.

A 29 anni, grazie alle sue lezioni musicali, conobbe Caroline, ovvero Alice Roberts, figlia di un generale. La sposò tre anni dopo, contro il volere della famiglia di lei, offrendole come regalo di fidanzamento il brano per piano e violino conosciuto come “Salut d’Amour”.

Ecco come una dichiarazione d’Amore può essere pura, semplice e gentile e di come la stessa sia in grado di rappresentarne attraverso le note il candore del primo Amore e lo stupore di un Amore Eterno.

Al violino Leonard Schreiber

Nel 1750 Tartini scriveva della sue piccole Sonate a Violino Solo che avevano una caratteristica ben precisa ovvero il “basso per cerimonia“. Io le suono senza “bassetto” – diceva – e questa è la mia vera invenzione. Infatti 12 delle sue brevissime sonate, la cui durata non superava i 7 minuti, non contengono la parte per violoncello che di fatto veniva affidata al violino che si esibiva in una serie lunga di bicordi affinchè potesse risultare “indipendente”. Solo la Sonara B a 1 dura ben 18 minuti e termina con un tema in La minore oggi conosciuto perchè spesso inserito nel repertorio “nuziale”.

“L’artista dovrebbe solo garantire l’essenziale ed eliminare tutto il resto; in questo modo egli trasforma il reale in ideale” (Vischer, Goethes Faust).
Questa frase, sottolineata dalla mano di Brahms su di un libro della sua enorme biblioteca, descrive perfettamente il senso estetico di quest’opera, il Trio Op.101, e di molte altre che caratterizzarono lo stesso periodo.

Mai prima Brahms aveva prodotto simili opere in un questo nuovo formato ridotto, più compatto. La durata dell’intero trio è di circa venti minuti, meno della metà della lunghezza del precedente trio op.8.

Tale compatezza è raggiunta per mezzo della compressione delle idee musicali. Nel primo movimento, ad esempio, i motivi melodici orizzontali possono essere ritrovati riflessi nella verticalità dell’armonia; l’inizio dello sviluppo presenta già una struttura che ripete l’esposizione, rendendo non necessaria la riproposizione del tema principale.

Tuttavia, probabilmente è il quarto movimento quello più significativo in tal senso. Per Brahms, non diversamente da Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Schumann, la difficoltà nel costruire il movimento finale, si ripercuote sulla lunghezza paradossalmente proprio a causa della mancanza dei contenuti.

Il quarto movimento di questo trio è tutto tranne che tedioso e presenta una delle code finali più d’effetto mai scritte da Brahms.

Esecuzione del Trio Siciliano (www.triosiciliano.it)

Nel periodo che va dal 1818 al 1827, nei salotti viennesi, luoghi abitualmente frequentati da Schubert, circolavano giovani di belle speranze che anelavano a conoscere e a praticare l’Arte Musicale. Schubert era spesso il centro d’attrazione di questi piccoli eventi mondani, e ne diede un’impronta tale diventarne il riferimento assoluto.

Ancora oggi si “celebrano” le schubertiadi proprio per ricordare e rievocare quell’atmosfera di cultura, libertà e musicalità che solitamente ruotava attorno ad un pianoforte. Finchè il musicista visse, gli Improvvisi ebbero questa collocazione.

Ciò non ci deve tuttavia far credere che si tratti di pezzi poco impegnativi o di esclusivo consumo. Composti negli ultimi mesi del 1827, gli Improvvisi D.899 si inseriscono in una preesistente tradizione austro-germanica di pezzi pianistici di libera ispirazione.

Lo stesso Weber compose un “Momento Capriccioso”, per non parlare di autori meno noti quali Worzischek e Tomaschek.

Furono tuttavia probabilmente Schubert o i suoi editori a usare per la prima volta il termine “Improvviso”.

Gli Improvvisi D.899 sono 4 e si distinguono nettamente, per la loro bellezza e originalità, dai brani affini a questo tipo di composizione.

Impromptu N.1 D.899

Il primo, introdotto da un fortissimo, sviluppa un’idea cantabile pianissimo, saltellante e ingenua, che oscilla continuamente tra il modo maggiore e il modo minore, alternando brevi zone forti con lunghi momenti sottovoce. Questa prima idea, così incisiva nella configurazione ritmica, subisce una rapida trasformazione quando la mano sinistra passa dal più energico ritmo puntato, con cui ha rafforzato la melodia affidata quasi sempre alla mano destra, a un fluente e ininterrotto ritmo di terzine, su cui l’idea originaria si distende quietamente. Seguendo uno schema molto affine a quello del tema e variazioni, lo spunto iniziale passa in un  primo tempo al grave, mentre la mano destra ripete ossessivamente gli stessi suoni, poi, con un collegamento interessante sia dal punto di vista melodico sia da quello armonico, ritorna alla mano destra, arricchito da arpeggi leggeri. Una modulazione ci apre un mondo trasfigurato e il ricordo dei più cupi momenti passati, richiamato dal ritorno del motivo iniziale, non turba questa zona di serenità che, pur nell’ambiguità tra il modo maggiore e il modo minore, conclude soavemente il pezzo, traendo proprio da queste continue elusione il proprio fascino.

Impromptu N.2 D.899

Il secondo improvviso si sviluppa alternando due zone diversissime sia nella forma che nel carattere. La prima idea è fluente e leggera, come una cascatella, in cui i suoni si snocciolano ininterrotti; una melodia purissima, accompagnata da poche note, affidate alla mano sinistra, che creano armonie semplici e rarefatte. La seconda parte appare repentinamente, aggressiva ed energica, con un andamento ‘all’ungherese’.Le due parti si alternano nuovamente, creando nella giustapposizione di due idee musicali tanto diverse un effetto stupefacente. Ciò che colpisce in un autore come Schubert è la capacità di inventare analogie, associazioni, abbinamenti senza mostrarci il cammino che da un pensiero porta all’altro, senza deduzioni nè passaggi di collegamento. La malia di questo improvviso nasce proprio dall’avvicinamento di due luoghi così distanti. Riascoltare la prima sezione, dopo il repentino cambiamento di scena operato dall’irruento ‘ungherese’, genera sensazioni completamente rinnovate e così pure al rapparire della seconda idea, in un’elegante suggestione di dèjà vu.

Impromptu N.3 D.899

Niente interrompe la staticità del terzo improvviso, in cui un’armonia scarna sostiene il divagare continuo e incessante della mano destra, che, con brevi arpeggi, colma la melodia grave e lenta. In questa composizione, tutto il lirismo di Schubert si effonde in un’atmosfera quasi mistica, in cui rare zone di forte intensità illuminano la narrazione assorta che procede a intervalli minuti, spesso cromatici. Questa suggestione permane ininterrottamente sino alla conclusione, con straordinarie aperture create da inaspettate modulazioni, in seguito così care ai compositori romantici.

Impromptu N.4 D.899N.4

L’ultimo degli Improvvisi D.899 ricorda il secondo per la struttura melodica discendente di cui sembra essere una variazione. Il medesimo fluire è qui interrotto da accordi sospesi, che soggiogano l’attenzione dell’ascoltatore, ogni volta ricatturato dalla ripetizione dell’inciso fondamentale. Al centro di questo improvviso si trova un episodio diversissimo, in cui la melodia semplice e piuttosto scarna è sostenuta da una ricca armonia. Nuovamente ritorna il primo motivo che conclude energicamente dopo un crescendo continuo.

Piano: Zimerman

Questa composizione, come altre analoghe, risale al 1816, anno in cui Schubert, aspirando a diventare direttore della Scuola di Musica, lasciò definitivamente l’insegnamento.Nonostante le molte raccomandazioni, quel posto fu poi occupato da un altro candidato.

La Sonatina per violino e pianoforte ha tutte le caratteristiche di un pezzo composto occasionalmente e sembra appartenere per stile e forma al secolo precedente, quasi fosse una composizione mozartiana o addirittura premozartiana.

I due strumenti dialogano in perfetta armonia.

Il primo tempo, Allegro Moderato, si apre con il pianoforte solo che esegue il primo tema. Gli fa eco subito dopo il violino, con un inciso analogo nella figurazione ritmica ma non nell’andamento melodico. Il violino esegue passaggi caratterizzati da suoni molto distanti e l’intensità che prima era piano, si tramuta in questa zona in un forte energico e risoluto. Il pianoforte, con un motivo questa volta nel modo maggiore, ristabilisce di nuovo la pace. Si tratta di una melodia facile e lineare, in cui la simultaneità del ritmo binario della parte cantabile e del ritmo ternario dell’accompagnamento crea un gradevole effetto di slittamento continuo. Questa volta il violino ripete fedelmente la melodia. Dopo un passaggio concitato, giungiamo alla conclusione della prima parte del movimento, ripetuto solitamente due volte. La seconda parte inizia con un disegno cromatico eseguito simultaneamente dai due strumenti, che seguono però direzioni opposte. Poche battute di collegamento per tornare nuovamente al primo motivo, cui fanno seguito, in una nuova tonalità, gli stessi incisi che hanno costituito la prima parte. Una piccola coda ci riporta infine nell’ambito tonale iniziale in cui il tempo si conclude.

L’Andante è un gradevole esempio di secondo tempo della Sonata Classica. Il clima è sereno e contemplativo; una melodia cantabile e dolcemente intima viena eseguita, ora dall’uno ora dall’altro dei due strumenti, in un’armonia priva di qualsiasi antagonismo. Il violino e il pianoforte procedono fianco a fianco senza incertezze per tutto il brano.
Un breve Minuetto, elegante e grazioso, ci distoglie da quelle immagini di serenità per riportarci nel clima più brioso in cui si inserisce l’Allegro finale. Il primo motivo è cantato dal violino, mentre il pianoforte accompagna con brevi arpeggi; il secondo motivo è invece eseguito dal pianoforte solo. Il violino tace, per riprender poi la parola nella ripetizione dell’inciso, in cui i due strumenti procedono all’unisono. Durante il corso del pezzo, caratterizzato dal guizzante accompagnamento in terzine, un altro motivo si alterna ai primi due. Una breve coda, costruita parafrasando il primo motivo, chiude la sonatina.
L’analisi di pezzi come questo si rivela interessante per una migliore comprensione dell’opera di Schubert nel suo complesso. Figlio della tradizione, come il brano in esame testimonia senza dubbio, il compositore seguì poi il proprio genio, assoggettandovi le convenzioni. Ed è senz’altro più semplice comprendere in cosa consistono le novità e le arditezze stilistiche del nostro autore accostandoci a composizioni, diciamo pure, accademiche, come questa.