Crocifissione - Camoggiano

Lo Stabat Mater è uno degli emblemi della poesia religiosa medioevale. La sua intensità quasi epica, la drammatica contemplazione del dolore lo hanno reso fin dal XIV secolo una delle più amate espressioni della devozione religiosa popolare. Il testo della Sequenza è per lo più attribuito al francescano Jacopone da Todi (1230? – 1206) anche se non mancano altre illustri attribuzioni: da San Gregorio Magno (m. 604) a Innocenzo III (M. 1216), da Bernardo di Clairvaux (m. 1153) a San Bonaventura (m. 1274).

La diffusione dello Stabat Mater è da collegare con l’affermazione del culto della Madonna Addolorata, iniziato nell’XI secolo e culminato con la nascita, nel 1233, della fondazione fiorentina della “Compagnia di Maria Addolorata” detta anche dei Servi di Maria o dei Serviti. Com’è noto il Concilio di Trento, che accolse solo quattro delle numerosissime sequenze composte nei secoli precedenti, bandì lo Stabat Mater dalla liturgia cattolica.

Nei secoli successivi si ebbero tuttavia diverse manifestazioni organizzate della devozione mariana legata al momento della croce. Tra esse fu assai significativa la “Confraternita dei Sette Dolori” approvata dalla Curia Roma nel 1645; nel 1668 la S. Congregazione dei Riti permise all’Ordine dei Serviti di celebrare la messa votiva dei Sette Dolori
della Beata Vergine. La mai sopita venerazione popolare per l’inno indusse quindi Benedetto XIII a reintrodurre, nel 1727, il bellissimo testo nel messale.

Inizialmente il culto dell’Addolorata, cui lo Stabat Mater è sempre stato intimamente legato, era inserito nelle celebrazioni della Settimana Santa, in particolare nel rito della Via Crucis. Successivamente la celebrazione è stata spostata al Venerdì prima della Settimana Santa, ed infine nella prima quindicina di settembre, data che ancora oggi è il principale riferimento celebrativo, anche se il culto dell’Addolorata continua, in diverse località, ad essere diffuso nella Settimana Santa.

Idealmente il testo, ispirato alla profezia di Simeone, Luca 2, 33-35, è diviso in due parti. La prima, Stabat Mater dolorosa, è una meditazione oggettiva sulle sofferenze di Maria, madre di Gesù, durante la Crocifissione e la Passione di Cristo. La seconda, che inizia con le parole “Eia, mater, fonsamoris”, ha invece la forma di un’invocazione in cui l’autore si rivolge a Maria perché lo renda partecipe al suo dolore di madre ed alle sofferenze patite da Gesù durante la crocifissione e la Passione nella speranza di condividere la gloria del Paradiso.

Il testo dello Stabat Mater è sempre stato una composizione popolarissima soprattutto perché nei secoli è sempre accompagnato il rito della Via Crucis e la processione del Venerdì Santo. Un canto amatissimo dai fedeli, non meno che da intere generazioni di musicisti colti come Haydn, Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Rossini. (Aronne Mariani)

Stabat Mater del Coro PregarCantando

Lo stesso Haydn doveva averla conosciuta visto che la chiesa parrocchiale di Eisenstadt ne possedeva una copia. Il 1° maggio 1861, il non ancora trentenne Franz Joseph Haydn, che aveva già alle sue spalle una onorata carriera di esecutore e compositore, viene assunto alle dipendenze della famiglia Esterházy. Il principe Paul Anton e il fratello minore Nicolaus, formati nelle scuole dei Gesuiti, erano entrambi validi musicisti e si accorsero immediatamente del superiore valore del giovane compositore. Pertanto, anche se il sessantottenne e acciaccato Kappelmeister Grgor Werner era ancora in vita, gli Esterházy non perdettero l’occasione di assicurarsi per gli anni a venire i servigi di un talento tanto prodigo. Senza far torto all’onorato titolare della musica di corte, Haydn viene nominato “Vice–Capel-Meister”. Alla sua posizione compete approntare composizioni ed esecuzioni di ogni genere vacale e strumentale ad eccezione del repertorio sacro, che resta appannaggio dell’Ober-Capel-Meister.
La radicata religiosità di Haydn, che a 8 anni proprio in chiesa aveva iniziato il suo apprendistato, dovette sicuramente soffrire di questa limitazione. Cinque anni dopo, quando Werner venne a mancare, assunse quindi con estremo zelo la responsabilità della musica sacra di corte, anche se il prinicipe Nicolaus, succeduto al fratello Anton, non era un estimatore del genere liturgico. Nei dieci anni seguenti il 1766, Haydn trovò comunque le occasioni ed il tempo per arricchire il proprio catalogo con ragguardevoli composizioni su un’ampia gamma di testi sacri. Dalla cantata celebrativa Applausus alla Missa Sunt bona mixta malis, dal Salve Regina alla Missa Sncti Nicolai, all’oratorio Il ritorno di Tobia. Su tutte campeggia, per dimensioni e per grandezza musicale lo Stabat Mater, scritto nel 1767.
Nell’affrontare il testo medioevale della Vergine addolorata, Haydn era ben consapevole di avventurarsi in un’impresa impervia. Benché potesse attingere al sublime modello pergolesiano, la tradizione tedesca offriva esempi solo di scarso rilievo ed i musicisti a lui vicini non vi si erano
nemmeno cimentati, intimoriti probabilmente dalla lunghezza del testo, dalla monotonia dell’azione evocata e dall’uniformità del carattere mesto.
Per Haydn questi deterrenti furono invece motivo di sfida ed il grandioso risultato ottenuto, forte di una sorprendente varietà di intonazioni ed ispirazioni, divenne successivamente un modello cui guardarono con interesse altri compositori come Rossini che scelse, per il suo capolavoro sacro, la stessa tonalità di sol minore. Nello Stabat Mater, Haydn raggiunge un esito del tutto originale rispetto al filone dominante della tradizione italiana, riuscendo ad offrire al testo musicato la dignità propria di un dolore misurato, interiore, sublimato e silenzioso, fedele specchio della tradizione cattolica austriaca.
La prima esecuzione dello Stabat Mater avvenne nello stesso anno di composizione ad Eisenstadt, ma il vero battesimo della composizione si ebbe successivamente a Vienna. Era accaduto che Haydn avesse inviato a J.A. Hasse, il principale compositore allora attivo in Austria, una copia del lavoro da poco ultimato “con la sola intenzione che, nel caso qua e là io non avessi reso adeguatamente parole tanto significative, il maestro, tanto bravo in ogni genere musicale, potesse rimediare a queste carenze” . Si trattava, forse, di falsa modestia: Hasse, non solo non trovò nulla da emendare ma indirizzò al
collega un generosissimo apprezzamento che Haydn conservò orgogliosamente per anni. In segno di stima Hasse lo invitò ad eseguire lo Stabat Mater nella capitale. E fu proprio da Vienna che, dopo i successi del 1771 (anno della prima esecuzione documentata del lavoro al di fuori della ristretta cerchia della corte Esterházy) che lo Stabat Mater conquistò l’Europa. Le copie presenti nelle biblioteche di Roma, Napoli, Madrid, Parigi, Londra confermano l’estrema popolarità dell’opera. Nelle epoche successive, come accadde a molte altre composizioni di Haydn, lo Stabat Mater cadde in oblio per essere, solo di recente, ricollocato nell’evidenza che merita.
Gli strumenti stilistici impiegati, la ricerca continua di precisione espressiva, l’aderenza maniacale delle figurazioni al testo, la costruzione di piani sonori profondamente antitetici e repentini, il ricorso ad armonie ardite intrise di cromatismi estremi collocano lo Stabat Mater nella poetica preromantica dello “Sturm und Drang”. Ciò che colpisce è come l’eccezionale efficacia e penetrazione della composizione sia ottenuta con un ampio ricorso agli andamenti lenti (solo 4 movimenti vanno oltre il tempo “moderato”) e con un magistrale impiego delle tonalità minori (in 7 brani) delle quali lo stesso Haydn non era solito avvalersi. Eppure, grazie ad una fervida immaginazione musicale che utilizza sapientemente le diverse tonalità in base allo specifico carattere affettivo che la teoria estetica settecentesca attribuiva loro, ogni brano ha un carattere unico, inconfondibile. Un risultato ancor più ammirevole se si considera la sobrietà dell’organico orchestrale che prevede, oltre alle quattro voci degli archi, due oboi, sostituiti dal suono più malinconico di due corni inglesi nei due brani in mi bemolle (O quam tristis et afflicta e Virgo Virginum praeclara), ed un fagotto facoltativo a rinforzo del basso.

L’architettura del lavoro utilizza come punti di snodo 5 brani corali ben tre dei quali (1, 10 e 13) prevedono comunque ampi interventi dei solisti.
Altro elemento di rilievo è la ricchezza di immagini musicali associate alla parola. Nel primo brano, forse il più riuscito dell’intera opera, questa abilità raggiunge vertici che sarà difficile per lo stesso Haydn eguagliare anche nella più avanzata maturità. (Aronne Mariani)

Coro PregarCantando

Andrea Mantegna - Crocifissione

Dal punto di vista compositivo, il testo utilizza una metrica “volgare” sillabica ed è costruito su 20 brevi strofe che constano di due ottonari ed un senario sdrucciolo, uno schema risalente al “tetrametro trocaico” del periodo classico della latinità.

La sua assoluta bellezza ed originalità sta nel fatto di non rivolgere la meditazione teologica direttamente al dolore di Cristo ma di contemplarlo attraverso il filtro di un essere umano. Il dolore evocato non è quello del Dio Crocifisso, di chi grida “Eli, Eli”, ma quello della madre che perde tragicamente il figlio amato (dulcem natum).
Maria diventa così la perfetta icona del dolore umano di fronte alla morte.

1. Stabat Mater dolorosa (Tenore, Coro) Largo

Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrymosa, dum pendebat Fílius.
Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransívit gladius.

Stava la Madre addolorata, in lacrime, ai piedi della Croce su cui pendeva il Figlio.
Il suo animo gemente, contristato e dolente una spada trafisse.

2. O quam tristis et afflicta (Contralto) Larghetto

O quam tristis et afflicta, fuit illa benedicta Mater Unigeniti!
Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti.

Oh, quanto triste e afflitta fu lei, benedetta Madre dell’Unigenito!
Quanto si rattristava e provava dolore e tremava vedendo le pene del glorioso Figlio!

3. Quis est homo, qui non fleret (Coro) Lento

Quis est homo, qui non fleret, Christi Matrem si videret in tanto supplicio?

Quale uomo non piangerebbe al vedere la Madre di Cristo in un così grande supplizio?

4. Quis non posset contristari (Soprano) Moderato

Quis non posset contristári, piam Matrem contemplári doléntem cum Filio ?

Chi potrebbe non rattristarsi al contemplare la pia Madre dolente accanto al Figlio ?

5. Pro peccatis suae gentis (Basso) Allegro non troppo

Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis et flagellis subditum.

A causa dei peccati del suo popolo Ella vide Gesù nei tormenti, sottoposto ai flagelli.

6. Vidit suum dulcem natum (Tenore) Lento e mesto

Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum, dum emísit spiritum.

Vide il suo dolce Nato morente, abbandonato, mentre esalava il suo spirito.

7. Eia, mater, fons amoris (Coro) Allegretto

Eia, mater, fons amoris, me sentíre vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.

Orsù, Madre, fonte dell’amore, fammi provare la forza del tuo dolore perché con Te io possa piangere. Fa’ che arda il mio cuore nell’amare Cristo Dio perché a lui io sia gradito.

8. Sancta Mater, istud agas (Soprano, Tenore) Larghetto

Sancta Mater, istud agas, crucifíxi fige plagas cordi meo valide. Tui Nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum dívide.

Santa Madre, fai questo: imprimi saldamente nel mio cuore le piaghe del tuo Figlio crocifisso. Del tuo figlio straziato, che per me si è degnato di soffrire, le pene con me dividi

9. Fac me vere tecum flere (Contralto) Lagrimoso

Fac me vere tecum flere, Crucifíxo condolere donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare, et me tibi sociare in planctu desídero.

Fammi ardentemente piangere con te e condividere il dolore del Crocifisso, finché io vivrò. Accanto alla Croce con Te voglio stare e desidero ardentemente a Te unirmi nel pianto.

10. Virgo vírginum praeclara (Quartetto, Coro) Andante

Virgo vírginum praeclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere. Fac, ut portem Christi mortem, passionis fac me sortem et plagas recolere. Fac me plagis vulnerári, cruce hac inebriári ob amorem Fílii.

O Vergine, gloriosa fra le vergini, non essere aspra con me, fammi piangere con te. Fa’ che io porti la morte di Cristo, fammi partecipe della sua passione e ricordarmi le sue piaghe. Fa’ che sia ferito delle sue ferite, che mi inebri della sua Croce per l’amore di Tuo Figlio.

11. Flammis orcis ne succendar (Basso) Presto

Flammis orci ne succendar, per te, Virgo, sim defensus in die iudícii.

Che io non sia arso dalle fiamme dell’ìnferno, che io sia, o Vergine, da te difeso nel giorno del giudizio.

12. Fac me cruce custodiri (Tenore) Moderato

Fac me cruce custodiri morte Christi praemuniri, consoveri gratia.

Fa’ che io dalla Croce sia protetto, dalla morte di Cristo fortificato, dalla grazia consolato.

13. Quando corpus (Soprano, Contralto) Largo assai

Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur paradisi gloria.

E quando il mio corpo morirà fa’ che all’anima sia donata la gloria del Paradiso.

14. Paradisi Gloria. Amen (Soprano, Coro) Alla breve

Paradisi gloria ut animae donetur. Amen
All’anima sia donata la gloria del paradiso. Amen

Coro Pregarcantando (Stabat Mater)

Meditativo è invece il carattere del secondo brano (O quam tristis et afflicta) per il quale Haydn sceglie una tonalità maggiore e dove l’abilità descrittiva si concentra sui verbi del dolore moerebat, dolebat e, soprattutto, tremebat reso con la rapida ripetizione di intervalli di seconda in trentaduesimi nel basso ed in sedicesimi nella melodia.
Protagonista del terzo brano (Quis est homo qui non fleret) è il coro che, con poderosi accordi prima anticipati dall’orchestra, si interroga sul dolore della madre di Cristo; sulle parole in tanto supplicio si sviluppa un semplice fugato sviluppato su un tema dagli intervalli ampi e distesi, accompagnato dalle rapide figurazioni dei violini che con scorrevole dolcezza mascherano la severità del contrappunto.

Al Soprano è affidato il quarto momento Quis non posset contristari, un bellissimo esempio di Aria da chiesa basata sull’esplorazione dei cromatismi della tonalità di fa maggiore sulla figurazione ritmica delle sestine che si scambiano orchestra e solista.

Il quinto brano (Pro peccatis suae gentis) è il primo Allegro dell’opera. La rapidità delle figurazioni orchestrali che, con un ampio impiego delle note ribattute, fanno da contraltare alle note scandite e talvolta lunghe dal basso, evocano la concitazione delle fasi cruente della Passione (in tormentis et flagellis).

Tra i vertici dell’intero Stabat è sicuramente da considerare l’aria (il n.6) affidata al tenore Vidit suum dulcem natum. Anche nella tonalità, fa minore, è il momento che più riverbera il capolavoro di Pergolesi. La contemplazione del dolore e della morte è assoluta, dispiegata in una semplicissima duplice sequenza di note discendenti. Sulle parole “moriendo desolatum”, improvvisamente l’armonia sparisce. La voce e l’orchestra all’unisono si imitano a differenti intervalli creando una tragico senso di vuoto, l’angoscia dell’assenza. È il coro che apre, con l’Eja Mater la seconda parte della sequenza, quella in cui la visione del dolore diviene preghiera. Si tratta di un Allegretto in re minore ricco di contrasti timbrici e di accenti usati soprattutto per sottolineare la forza del dolore che colpisce l’animo della Madre (vim doloris).

L’ottavo numero (Sancta Mater, istud agas) è un articolato duetto del Soprano con il Tenore, sulle cui lunghe note l’orchestra suggerisce delle ampie fioriture dal sapore squisitamente pre-mozartiano.
Il ritmo lento (Lagrimoso) ricompare nel successivo brano (Fac me vere tecum flere), una toccante aria dedicata al contralto. La costruzione risente di alcuni stereotipi del tardo barocco, ma nel complesso l’insistente uso delle legature di espressione tra due note bene rievoca la suggestione del pianto.

Completamente staccato dalla generale atmosfera del lavoro è il brano n. 10 (Virgo Virginum praeclara), un lungo dialogo tra il quartetto dei solisti ed il coro. Lo stile compositivo è ampiamente imitativo ma il tono generale si svolge senza rigore, con sostenuta e piana serenità. Il ritmo Andante (in 3/4) potrebbe essere quello di un minuetto che Haydn trasfigura grazie ad un’orchestrazione morbida ed alla continua, sapiente trasposizione armonica delle parti vocali.

Costituisce una netta frattura contestuale il brano n. 11 (Flammis orci ne succendar), un Presto nello stile dell’aria d’opera italiana che impegna il basso in ampi salti di registro. La tonalità è un vigoroso do minore e l’orchestrazione sfrutta un velocissimo tremolo degli archi, dando sostanza musicale all’immagine terrificante del fuoco degli inferi.

Il tono elegiaco e contemplativo torna a caratterizzare la breve aria del tenore (Fac me cruce custodiri), forse la melodia meno elaborata dell’intera opera. Cromatismo ed armonia sono estremamente limitati, probabilmente perché Haydn sceglie di non impegnare troppo l’ascoltatore prima di introdurlo nel grande e conclusivo quadro.

L’incipit del penultimo numero (Quando corpus morietur) ci riporta alla tonalità iniziale di sol minore. Il contralto ed il soprano commentano, con una lentissima e commovente scansione cromatica discendente, le parole “quando corpus morietur”. L’armonia è scarna e la strumentazione essenziale. Il dolore sembra essere scomparso per lasciare il campo alla pura meditazione. Il coro inizia quindi il climax conclusivo iniziando con accordi lenti e sommessi per lanciarsi in un maestoso e vivace fugato (nr. 14).

La maestria contrappuntistica di Haydn, fortificata dalla studio del Gradus di Fux, si andava in quegli anni affinando.
Non aveva ancora incontrato la grande produzione Haendeliana – i cui effetti si irradieranno nelle meraviglie de “La Creazione” – ma la padronanza del contrappunto, che Haydn avrebbe di lì a poco ribadito con la Missa a cappella Sunt Bona mixta malis, riesce a fondere tecnica compositiva con l’autentica ispirazione musicale, tracciando nell’ultimo brano dello Stabat Mater uno straordinario affresco della visione escatologica (Paradisi gloria) cristiana. Il tema inizia con la ripetizione di quattro note identiche e si dispiega nell’arco
di un ampio intervallo di 9° disegnando una figura melodica sorprendente.
Lo sviluppo è serrato, continuo, anche quando lo stile rigoroso viene interrotto da due vigorosi interventi virtuosistici del soprano fino ad culminare, nelle ultime battute, in un brillante contrasto di sonorità tra il quartetto dei solisti e la massa corale per guadagnare una chiusa nitida e senza indugi. (Aronne Mariani)

Stabat Mater di Haydn

Nel bagaglio artistico di un compositore di spicco, del periodo Barocco, ed in più veneziano, quanto meno di origine, come fu Lotti, non potevano mancare gli Oratori o le Messe. Non dimentichiamo che egli fu dapprima Cantore, poi Organista ed infine maestro di Cappella e che il succedersi delle settimane gli “imponeva il piacere” di vivere di Musica Sacra.

La produzione non è fitta come ci si potrebbe aspettare; non c’è dubbio che gran parte della sua prolificità la convogliò nelle opere teatrali. Nonostante questo la sua produzione di Musica Sacra possiede ogni componente necessaria per conciliare l’Uomo ed il Divino per mezzo di un linguaggio universale come quello musicale.

Egli compose:

• 3 Messe (1 per TB e organo; 1 per ATB; 1 a 4 voci)
• Requiem a 4 voci
• Dies irae a 5 voci e strumenti
• Crucifixus a 10 voci e continuo
• 4 Salve Regina (a 6 voci nello stile di Palestrina; a 4 voci; per 5 e 4 strumenti; per A e 2 strumenti)
• 8 Miserere (n. 1 a 4 voci, 5 strumenti e continuo; numero 2, idem, numero 7 fa maggiore con 2 violino, 2 viole e organo; numero 3 e 4 a 4 voci a Cappella; numero 5, re minore il più famoso, 1733, idem; numero 6, idem; n. 7, fa maggiore; n. 8, do maggiore, 1733)
• 6 Mottetti per voci e strumenti
• 2 Responsori a 3 e 4 voci
• 7 Salmi tra cui Dixit Dominus (salmo 109) a 5 voci, 3 violini, viola, tromba e organo.

Ma non dimentichiamo i suoi Oratori che ricordiamo essere di argomento religioso ma non legati alla liturgia.

• La Giuditta a 3 voci (1701)
• Il voto crudele a 4 voci (P. Pariati; Vienna, 1712)
• L’umiltà coronata in Esther (1712)
• Gioas, Re di Giuda (Z. Vallaresso; Venezia, S. a.)
• Il ritorno di Tobia (G. Melani; Bologna, 1723)
• Gionata (1728).