Per Ars Nova si intende letteralmente una tecnica (ars) nuova (nova) che si contrappone a quella antica (antiqua) dei secoli precedenti.

Grande importanza ebbero a questo riguardo i trattati “Ars novae musicae” dei parigini Johannes de Muris (1290), matematico e astronomo oltre che teorico musicale, e Philippe de Vitry (1291-1361), che tra l’altro fu poeta, matematico, vescovo e amico di Francesco Petrarca.

La novità della musica riguardava soprattutto la notazione e il netto prevalere delle composizioni profane rispetto a quelle sacre, fatto che riflette la crisi politico-religiosa che provocò il trasferimento del papa da Roma ad Avignone.

La forma più importante fu il mottetto, spesso con funzioni celebrative di personaggi autorevoli.

Il più importante compositore fu Guillaume de Machaut che lasciò numerosi mottetti di argomento amoroso-cortese ed encomiastico-politico, danze, ballate e la prima messa polifonica: la Messa di Notre-Dame (1360).

Da Parigi l’Ars Nova approdò in Italia, nell’ambiente culturale del Dolce Stil Novo e di Giotto, e vi portò lo sviluppo della polifonia.

La “poesia per musica” rappresentò un nuovo importante genere della poesia volgare del Trecento, e comprendeva madrigali, cacce e ballate, appositamente scritte per essere musicate.

Nella fase iniziale l’Ars Nova italiana si sviluppò soprattutto nel nord presso le corti degli Scaligeri e dei Visconti (Jacopo da Bologna e Giovanni da Firenze).

Successivamente si spostò nella città di Firenze, doveoperarono vari musicisti su tutti spicca l’organista fiorentino Francesco Landino (Fiesole 1325/ Firenze 1397).

Questi, pittore per vocazione, in seguito alla cecità divenne musicista e poeta.

Secondo i contemporanei “trapassò tutti gli organisti di cui si ha memoria” e compose madrigali, ballate e canzoni, suonò vari strumenti e ne inventò alcuni.

Fu la figura più importante della transizione dal Rinascimento al Barocco e la sua produzione musicale determinò l’evoluzione della storia dell’opera.

Studiò con il celebre teorico-musicale Marco Antonio Ingegneri.

Già a quindici anni compose il primo lavoro:  mottetti in tre parti.
Nel 1605  a 28 anni aveva già pubblicato cinque degli otto libri di madrigali che tanto contribuirono alla definizione della sua fama.

Alla trama dei primi due libri si contrappone l’approccio più dissonante, spigoloso e irregolare del terzo e del quarto, che risentono dell’influenza di Luca Marenzio e del compositore fiammingo Giaches de Wert con cui Monteverdi entrò in contatto quando fu assunto dal duca di Mantova, nel 1592.

Alla fine del secolo cominciò a interessarsi ai drammi musicali sperimentali di Jacopo Peri, musicista alla corte dei Medici, e ai lavori analoghi di altri compositori che stavano sviluppando un nuovo stile recitativo.

Nel 1607 fu rappresentato il suo primo dramma per musica, l’Orfeo.

Quest’opera, superiore a ogni precedente tentativo di dramma musicale, fece del melodramma una forma di espressione musicale e drammatica di primo piano.

Attraverso un abile uso delle inflessioni della voce, Monteverdi volle esprimere le emozioni utilizzando un linguaggio cromatico di grande libertà armonica.

L’orchestra, arricchita per ampiezza e varietà, veniva usata non più come semplice accompagnamento dei cantanti, ma anche per caratterizzare gli stati d’animo delle varie scene.

La musica dell’opera comprende anche quattordici pezzi orchestrali indipendenti.

Il pubblico accolse questo lavoro con grande entusiasmo, ma la fama di Monteverdi si consolidò ulteriormente con la sua opera successiva, Arianna.

Il linguaggio armonico di Monteverdi fu oggetto di controversie quando, nel 1600, il teorico Giovanni Artusi attaccò, tra le altre composizioni, due suoi madrigali, accusandolo di aver sconfinato dai limiti dell’equilibrata polifonia, ideale della musica del Rinascimento.

Monteverdi scrisse una difesa, pubblicata nel 1607, in cui affermava che, se il vecchio stile, la prima prattica, era adatto per la musica da chiesa, ed infatti fu da lui impiegato a questo scopo ancora per molti anni, una seconda prattica, in cui “le parole sono compagne dell’armonia, non serve”, era più appropriata per i madrigali, nei quali l’essenziale era rendere adeguatamente i contenuti del testo.

La grande innovazione di Monteverdi operista fu la capacità di combinare il cromatismo tipico della seconda prattica con lo stile monodico della scrittura vocale: una singola, ricca linea melodica con un semplice basso armonico, sul modello di Peri e Giulio Caccini.

Nel 1613 Monteverdi ricevette uno dei più importanti incarichi musicali in Italia, quello di maestro della basilica di San Marco a Venezia.

Da quel momento scrisse numerose opere (quasi tutte perdute), mottetti, madrigali e messe.

La sua musica sacra utilizza un’ampia gamma di stili, dalla polifonia severa della Messa del 1610 alla musica virtuosistica d’opera e alla scrittura corale antifonale (derivata dai suoi predecessori veneziani Andrea e Giovanni Gabrieli) presente nei Vespri, anch’essi del 1610.

Un ricchissimo compendio di musica sacra si trova nella Selva morale e spirituale del 1640, che presenta il completo ventaglio degli stili monteverdiani.

Nel sesto, settimo e ottavo libro di madrigali (1614-1638), il compositore si spinse ancora più lontano dall’ideale della polifonia rinascimentale, verso la nuova pratica che dava rilievo alla melodia e al basso come suo supporto armonico, oltre che alla declamazione drammatica.

Nel 1637 venne inaugurato il primo teatro lirico pubblico e Monteverdi, stimolato dal favore di cui godeva il genere, scrisse una nuova serie di composizioni teatrali, due delle quali sono giunte fino a noi: Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1643).

Scritte in età avanzata, queste opere contengono scene di grande intensità drammatica, in cui la musica dà vivo rilievo ai pensieri e alle emozioni dei personaggi.

Morì a Vienna nel 1643.

L’origine della parola è a tutt’oggi discussa: se ne ipotizza l’etimologia dal latino volgare mandria-mandrialis in riferimento al contenuto rustico e pastorale; da matrix-matricalis, “di lingua materna, dialettale” o, nell’accezione proposta da Bruno Migliorini, “alla buona“; dal Provenzale mandra gal, “canto pastorale” o ancora dallo spagnolo mandrugada, “canto dell’alba”; dal latino “materialis” opposto a “spiritualis” ovvero “cose materiali o grosse”.

Altri attribuiscono l’origine del nome Madrigale al termine materialis, ovvero di argomento profano, contrapponendosi a spiritualis. Tutte queste saranno caratteristiche del madrigale musicale del ’300.

La polifonia diede luogo alla messa polifonica, forma musicale di ampio respiro.

I compositori svilupparono la messa musicando i brani dell’Ordinarium, portando così ad una forma a sezioni collegate da un tema: fino a circa il 1550 si continuò a scrivere messe intorno ad un canto fermo, non necessariamente di tipo gregoriano.
Il madrigale, canto a più voci con un solo esecutore per ogni parte, fu la più importante forma profana dell’epoca: nacque da una forma italiana (la “frottola”) grazie all’influenza di autori nordici, ed ebbe come peculiarità la coincidenza tra parole e musica.

Esportato, raggiunse splendore in Inghilterra: gli ultimi madrigalisti italiani furono Carlo Gesualdo e Claudio Monteverdi, che effettuarono anche interessanti esperimenti con il cromatismo, allontanandosi così dal sistema modale del tempo.

La musica vocale continuò ad avere predominio su quella strumentale fino al XVI secolo, pur modificando l’approccio alla costruzione degli strumenti: grazie infatti alla definizione dei registri vocali vennero sviluppate famiglie di strumenti che si accordassero a quelle particolari estensioni.

Importantissima fu la comparsa di strumenti come il clavicembalo, il virginale ed il clavicordo, costruiti sul principio del salterio (corde tese su una cassa di risonanza), uniti a tastiere con meccaniche in grado di azionare i plettri o i martelletti sulle corde.