Musica Colta

Il concerto dell’Imperatore di Beethoven

Glenn Gould – Pianoforte

L’ultimo dei cinque concerti beethoviniani per pianoforte e orchestra rappresenta l’apice delle tendenze contenute nelle analoghe precedenti opere del compositore. Il pubblico ottocentesco lo avrebbe poi intitolato Imperatore, denominazione evocata probabilmente dall’enfasi virile che lo caratterizza o, più semplicemente, dal fatto che fu dedicato all’arciduca Rodolfo d’Austria, ultimo figlio dell’imperatore Leopoldo II.

Destinato alla carriera ecclesiastica, Rodolfo aveva cominciato a studiar musica da ragazzo e aveva conosciuto Beethoven nei circoli musicali aristocratici di Vienna.

Divenuto suo allievo per il pianoforte e la composizione, fu a lui legato da amicizia e devota ammirazione; contribuì tra l’altro, con assegno annuo, a garantire una congrua rendita al compositore.

L’opera è del 1809; sono questi gli anni segnati  da imprese titaniche e destinate a sconvolgere il corso della storia, in un clima di esaltazione militaresca.

La sintesi tra i principi del concerto e della sonata, raggiunta nei due precedenti concerti, ha fornito una solida base per una ulteriore evoluzione. In questa composizione Beethoven dilata la forma del concerto, senza che esso perda però coerenza, e riconosce audacemente, come mai prima aveva fatto, i diritti virtuosistici del solista, salvaguardando l’equilibrio fondamentale tra i due protagonisti.

Ascolto ed Analisi

Come testimoniano gli appunti apposti a lato degli abbozzi del primo movimento Beethoven aveva senz’altro in mente qualcosa di eroico. Ed il pianoforte, che irrompe con una cadenza tanto impetuosa, ne preannuncia l’imponenza.

Il nostro autore aveva intuito che questo strumento, relativamente nuovo ai suoi tempi, poteva costituire il vero contraltare dell’orchestra. Proprio quest’opera ne consacra il ruolo.

E’ utile ricordare che le modifiche via via subite dal pianoforte, modifiche che gli hanno consentito di raggiungere la struttura attuale, furono ampiamente influenzate dalle esigenze espresse da compositori come Beethoven nel trattare la materia musicale: estensione della melodia al grave o all’acuto, giochi di intensità portati agli estremi, dai pianissimo ai fortissimo.

L’esordio stesso è carico di promesse inattese.

Il pianoforte attacca repentinamente, senza preamboli, sull’accordo orchestrale muovendo dalle note gravi della tastiera per conquistare in pochi attimi la regione più acuta.Il gioco si ripete altre due volte, sempre più lungo e sempre più accompagnato da esuberanti guizzi virtuosistici. Solo a questo punto i violini espongono il tema A: energico in quel suo scatto a partire dalla lunga nota base, intorno alla quale ruota insistentemente in un’affermazione di baldanzosa sicurezza. Beethoven affida poi alla sonorità più esitante dei clarinetti la ripetizione del tema, ma sarà solo per prepararne una conclusione tanto più veemente, a orchestra piena.

E’ ancora dei violini la transizione al tema B, che si contrappone ad A con quelle sue note staccate e il ritmo esitante. La differenza fra i temi A e B è la molla che alimenta il grande dinamismo di questo movimento. Ne abbiamo un sentore subito, quando i violoncelli riprendono A, dopo l’accenno in eco fra questi e i violini. Bisognerà aspettare lo sviluppo per assistere alla liberazione delle energie latenti nell’opposizione tra A e B.

Per ora Beethoven rinforza il clima gagliardo aggiungendo un nuovo tema, sempre affidato ai violini, che un sussulto interrompe per consentire l’apparizione del solista. Un solista che, come d’uso in Beethoven, non si accontenta di stare alla vecchia regola  di ripetere fedelmente i temi sentiti dall’orchestra. Con tutta la forza dell’interlocutore libero daq schemi il pianoforte ripropone le cose a modo suo, attraverso effetti arabescanti che fanno della sua parte una vera e propria variazione ai temi, tanto che l’orchestra stessa è costretta, quando riprende B, a farne una sua variazione: è un passo di marcia quello con cui l’orchestra conduce avanti l’esposizione. Ma la chiusa si fa attendere poichè l’esuberanza del pianoforte obbliga ad un continuo rinvio. Se i numeri dicono qualcosa, è interessante notare che mentre la prima esposizione, quella orchestrale, dura un  centinaio di battute, la seconda esposizione, quella eseguita a dialogo tra il pianoforte e l’orchestra, ne dura centosessanta. Anche lo sviluppo dura un centinaio di battute. E’ avviato da un ripiegamento ombroso del tema A, esposto successivamente dal clarinetto, dal flauto, dall’oboe, a cui il fagotto aggiunge ogni volta una coda desolata. Quando la parola passa al fagotto, sono gli altri legni a replicare. Questo gioco sornione continua per buona parte dello sviluppo e non vi si sottrae il pianoforte che, come uno spettatore tutt’altro che estraneo, accompagna da cima a fondo il dialogo dei legni con arpeggi ritmicamente ostinati. Alla ripresa spettano le ultime duecento battute dell’Allegro. Con una serie di mosse a sorpresa  Beethoven ci propone qui lo stesso materiale udito nell’esposizione, ma con una dislocazione fantasiosamente rinnovata.

Il secondo movimento, Adagio un poco mosso, si contrappone all’Allegro iniziale, grazie a un  radicale cambiamento di clima. Se l’Allegro era irruente, l’Adagio è invece estaticamente raccolto in una dolce contemplazione, che lascia appena vibrare la corda di un’intenso pathos. Iniziano con lo stesso quieto passo, punteggiato dal pizzicato dei violoncelli, i violini e le viole, con sordina, che rende ovattata la sonorità. Il canto si prolunga in una melodia indimenticabile. Ci aspetteremmo a questo punto che un  tema così pregnante fosse ripetuto dal pianoforte con qualche abbellimento. Invece la genialità creativa di Beethoven inventa anche qui un ruolo completamente inedito per il solista, affidandogli un secondo tema, basato sull’iterazione, in progressione, di un breve, patetico disegno discendente quanto basta per sciogliere la trepida effusione di un sognante arabesco. E’ solo a questo punto che il pianoforte sembra tornare in sè e riprendere il tema A, con l’orchestra che amorevolmente accompagna e conclude. La pagina però non è ancora finita. Un senso di sublime conciliazione proviene dalla terza e ultima ripresa del tema, eseguito questa volta dai legni, con gli archi che echeggiano in contrattempo. E’ con il pianoforte che intorno a ciascuna nota del tema fiorisce un carezzevole disegno di semicrome: un camminare sereno, un oscillare ipnotico, che sopisce le ansie e i conflitti. E’ un momento magico, di cui non si vorrebbe mai sentire la fine.

Il risveglio è anticipato, sottovoce ma deciso, dal pianoforte. Attacca l’allegro finale, un rondò. Le brume del sogno sono rapidamente fugate da un tema a brillante come pochi, tutto proiettato, per due volte, verso l’acuto, quindi ricadente, a brevi passi, al punto di partenza. Segue una breve eco dell’orchestra, che rilancia il tema nella smagliante pienezza di tutti i suoi strumenti, compatti. Ma è il pianoforte che fa la parte del leone in questo rondò. Ad esso è affidato l’avvio di ciscuno degli episodi successivi: l’episodio B, caratterizzato da un tema giocosamente danzante, protratto in un disegno continuamente rinnovantesi fino al riapparire di A; l’episodio C, più agitato, ritmato da un disegno ostinato che richiama il galoppo; e infine la sezione conclusiva, in cui Beethoven  ripresenta A e B, secondo una logica che appartiene alla tradizione della forma- sonata, ove la ripresa finale ha il carattere di una magnificazione sublimante. Da gran maestro del teatro dell’udito, Beethoven non manca di preparare l’apoteosi conclusiva con uno straordinario vuoto di scena: è il passaggio in cui il pianoforte, lasciato solo con i timpani, sembra farsene  a poco a poco assoggettare, in uno smorzamento di sonorità, in diminuendo e in ritardando. Irresistibile scatta, su questa sopsensione di movimento, l’estremo sobbalzo del commiato.